“Mucho tiempo he estado acostándome temprano”
[1], es la frase que abre
Por el camino de Swann, el primer volumen de la saga
En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, probablemente porque ésta es la forma de inaugurar el sopor envolvente que caracteriza el devenir de las frustraciones de Swann frente a Odette de Crécy. La típica luz del paralelo 19 º (Norte, aunque presumimos una idéntica para la latitud Sur, eso sí en la costa Pacífico) presente en los cuadros titulados
The morning sun o en
A woman in the sun de Edward Hopper, nos puede llevar a un lugar determinado de las emociones. Un comentario-resumen al comienzo de cada acto en el drama
Madre Coraje y sus hijos de Bertolt Brecht, tiene por objetivo fundar el efecto de extrañamiento.
Los tres ejemplos anteriores nos permiten comenzar a entender cómo, en toda narración, cualquiera sea su tipo, cada elemento componente de ésta se dispone en el total de la narración para producir algún tipo de significancia. En efecto, Elinor Ochs señala: “Normalmente, los relatos tienen un objetivo que organiza la construcción de la narración misma”
[2]. Así, esta construcción se traducirá en una disposición de elementos que conformarán, a nivel lingüístico, una dimensión que ha sido nombrada por Charles Morris como Sintáctica. En esta dimensión los elementos, que al poseer significado y significante se denominan signos, se relacionan entre sí. A partir de la relación de estos signos con su significado, esta organización de signos alcanza una dimensión Semántica. Las formas de relación continúan y, a propósito, por ejemplo, de lo señalado por Umberto Eco acerca de que existen múltiples interpretaciones para los textos literarios (aunque no infinitas), se nos presenta la dimensión Pragmática, donde los signos se relacionan con los usuarios. En este último caso, diferentes usuarios podrían articular distintas interpretaciones, evidencia Umberto Eco, pero los límites de estas interpretaciones estarán dados por el texto; es decir, por sus elementos (los signos) y cómo estos se organicen. Y aunque algunas difieran de otras, todas estas interpretaciones sentarán sus bases argumentativas en la articulación de los signos.
El cine, como todas las disciplinas del arte, dispone, a nivel artístico (plano artístico versus plano estético), de una serie de herramientas o Tekne, que, a través de relaciones como las enunciadas por Morris en sus tres dimensiones, generan, a nivel estético, una serie de significancias. Para demostrar lo anterior hemos querido llevar a cabo una aproximación crítica a la película
Manderlay del director danés Lars Von Trier, desde la perspectiva delimitada por el marco conceptual propuesto por Charles Morris.
La película
Manderlay (del año 2005) es la historia de lo que ocurre en la plantación de algodón de Manderlay, al sur de Estados Unidos, en 1933, luego de que Grace, una mujer adulta y joven, y su padre, un ganster que viaja con todo su ejército de maleantes, dejaran la ciudad de Dogville. Dogville es el lugar donde transcurre la acción de la película filmada, también, por Lars Von Trier que lleva el mismo nombre de esa localidad (
Dogville, del año 2003), por tanto ambas historias se realizan, tanto en sus tres dimensiones espaciales y en su cuarta dimensión temporal, en la misma diégesis. Además, en ambos casos la elección de cómo construir el espacio (en relación a sus características físicas) es la misma, elección que ya detallaremos. En medio de un largo viaje hacia el sur, la caravana que acompaña a Grace y su padre se detiene frente a una pequeña comunidad prácticamente perdida en algún lugar de Alabama: Manderlay. Cuando el grupo está a punto de continuar su viaje, una muchacha de piel negra golpea en la ventanilla del auto que lleva a Grace y su padre. La muchacha conmina a Grace a ayudarla, pues uno de sus parientes está a punto de ser castigado con tortura por Mam, dueña de todo cuanto hay en Manderlay, incluidos todos los negros que viven como esclavos, pese a que la esclavitud ha sido abolida setenta años antes. Pese a que su padre le ha dicho a Grace que no es conveniente meter las narices donde no les corresponde, ella decide poner fin a los incidentes al interior de la plantación de algodón. Mam, que es una anciana, muere de muerte natural pocos minutos después de ser detenida por Grace. La hija del ganster se siente en la obligación de guiar a la comunidad de negros en Manderlay hacia una vida libre y decide quedarse con ellos hasta la siguiente cosecha. Para eso, escoge a cuatro secuaces de su padre y a un abogado para que la ayuden en su proyecto. El padre decide seguir su camino y le advierte que no desea ver cómo su proyecto de una comunidad renovada se hace pedazos. Rápidamente el proyecto de Grace presenta contradicciones que desembocan en la oposición de ideas irreconciliables que obligan a unos y otros a traicionarse a sí mismos.
Una casa hecha de signos. Dimensión sintáctica. Para llevar a cabo nuestro análisis, hemos identificado una serie de elementos que se constituyen como signos del texto cinematográfico formulado por
Manderlay. Estos signos responden a una elección que se relacionaría con el objetivo de la narración y están dispuestos, desde la dimensión sintáctica, en función de una organización determinada. Pueden ser clasificados en tres grupos que se relacionan con parámetros comunes a todas las narraciones, pero que en este caso los veremos articularse a través del lenguaje cinematográfico.
En primer lugar, constatamos la existencia de signos relacionados con el tiempo. Uno de ellos es (1) la narración presentada cronológicamente, sin analepsis (salto temporal hacia el pasado o flash back) ni prolepsis (salto temporal hacia el futuro o flash for ward). Otro signo es (2) la acción dividida en ocho capítulos, imitando la construcción dramática en cuadros. Otro signo se relaciona con que (3) cada capítulo es presentado por una pequeña narración-resumen que cuenta qué es lo que sucederá.
En segundo lugar, registramos signos que se relacionan con el espacio. Uno de ellos es (4) todo hasta donde puede ver la cámara: toda una gran planta de Estados Unidos con los límites estatales dibujados. Esto, al comienzo y al final de la narración, para el resto del tiempo de la acción concentrarse sólo en Manderlay y la zona adyacente a la puerta principal. Otro signo es la ambientación misma que (5) presenta casas que carecen de murallas y cuyos límites están dibujados en la planta, con la excepción de una pequeña área en una de las viviendas, lo que (después veremos) es importante para el desarrollo de la fábula. Otro signo es el tratamiento de la luz. Todo Manderlay (6) se presenta a oscuras, sea de día o de noche, a excepción del área donde se estén desarrollando los incidentes en un momento u otro, y cuyo radio dependerá de la cantidad de personajes que interactúen en esos pasajes.
El tercer grupo de signos contiene sólo a uno. Se suele decir que el cine, a diferencia de lo que ocurre con la literatura, no tiene narrador. Pero esta afirmación es falsa, pues la enunciación estará dada por el punto de vista impuesto por la cámara, el que responde a una selección y a una perspectiva constituyente de narrador, simulando un ojo. Pero en
Manderlay (7) el narrador es mucho más explícito de lo que podría ser sólo un ojo y narra, para luego ceder la voz a los diálogos. Es importante detenerse en este punto de la dimensión sintáctica para reflexionar sobre lo siguiente. Debemos recordar que tanto el tiempo y el espacio de una narración son construidos por el narrador. En este caso, entonces, al constatar lo explícita de la presencia de este narrador, se realiza un movimiento lógico; el narrador parece ceder la voz a los personajes, sin embargo, lo que está realizando es una cita en estilo directo, tal como ocurre con los textos literarios. Ya desarrollaremos mejor esta idea, en la dimensión semántica, cuando relacionemos esta disposición sintáctica con los enunciados del Teatro Épico de Bertolt Brecht.
Estos siete signos se organizan en un eje de contigüidad, el que Ferdinand de Saussure definió como eje sintagmático (en oposición al eje paradigmático). A partir de esta organización, en que unos signos se relacionan con otros, se desarrolla la dimensión siguiente, donde los signos se relacionan con sus significados.
Esto se está volviendo extraño. Dimensión semántica. Los signos antes mencionados forman parte de esta organización en función de una intención textual (entendiendo texto como discurso), que no tiene, necesariamente, relación con las intenciones del autor, pues tal como señala Umberto Eco, a propósito de la interpretación literaria, éstas no las podemos conocer y en caso de conocerlas sólo nos servirán para verificar cuánto difieren éstas de las intenciones del texto. Estas últimas pueden corresponder a cualquier interpretación que considere los límites del propio texto (los signos que hay en él) para poder constituirse.
A partir de los siete signos seleccionados, hemos podido relacionar la organización de
Manderlay con lo enunciado por Bertolt Brecht en su
Breviario de estética Teatral, acerca del efecto de extrañamiento
[3], que permite la configuración del Teatro Épico. La relación con Brecht no es antojadiza, si consideramos que
Dogville, la película que precede a
Manderlay, se inspira en
La ópera de la perra gorda de este dramaturgo alemán.
El efecto de extrañamiento consiste en generar que lo habitual se nos presente como no familiar, con el fin de que el espectador mantenga permanentemente la conciencia de que lo representado es distinto a la realidad, es decir, es una ‘realidad otra’. La intención que busca este efecto es que el espectador, a través de la distancia generada por esa extrañación, reflexione, en lugar de emocionarse si es que considera la representación como una imitación de la realidad. Brecht propone esta forma de relación con el teatro, pues plantea que el objetivo de éste es entretener y, tras terminar la Segunda Guerra Mundial, la mejor forma de entretener es la crítica a la sociedad. Esta desfamiliarización de lo habitual se consigue con una serie de herramientas de la puesta en escena. Con la incorporación de la música, por ejemplo; con la presencia de narradores; con el anuncio previo de lo que sucederá, para que el espectador no se sorprenda y se concentre en la reflexión; con una ambientación no realista; con una actuación de similares características, donde el actor no se convierte en el personaje, sino que se mantiene separado, citándolo en estilo directo. El actor, al realizar esto último, lleva a cabo un movimiento en que la representación dramática se desplaza hacia la narrativa, insistiendo, de esta forma, en el extrañamiento. De este movimiento proviene el apelativo Teatro Épico, donde ‘épico’ significa el paso del género dramático al narrativo. Esto, incluso habiendo una representación, pues se trata de narrativa oral, como la de los rapsodas en la Grecia del período arcaico.
Lars Von Trier retoma los elementos del efecto de extrañamiento y en lugar de repetir un Teatro Épico, realiza una relectura y formula una suerte de Cine Épico o una ‘Representación Neo-Épica’. Los siete signos ya mencionados, unos más que otros, apuntan en esta dirección. Veamos. Lo primero, y lo que circunscribe a lo demás, es (7) la presencia de un narrador, responsable del factor ‘Épico’, desde donde se genera el efecto de extrañamiento. A esto se suman los signos espaciales de (6) la iluminación parcial, manteniendo el resto de la escena a oscuras; y también la escenografía, donde (5) los límites de las casas están dibujados en el suelo, a excepción de un trozo de muralla en la casa de una de las familias de negros en Manderlay, específicamente la muralla junto a la cama de una niña, donde hay una ventana que tiene una importancia fundamental para la fábula. Este elemento nos permite verificar, tal como ocurre en este caso, cómo cada signo está presente en función de un objetivo, quedando la estructura determinada por una intención discursiva.
Tanto (4) la cámara ojo, como (1) la narración cronológica, se relacionan con la enunciación que hace el narrador en un tiempo, dentro de la diégesis, posterior a los incidentes narrados. Esto mantiene una relación directa con el factor ‘Épico’, pues los incidentes no están ocurriendo frente al espectador, sino que el narrador los está recordando, a diferencia de lo que ocurre con el teatro de formas clásicas, donde se simula que los incidentes, en cada representación, sí están ocurriendo por primera vez.
(3) La narración-resumen al comienzo de cada capítulo, que anuncia lo que sucederá, tal como en el teatro brechtiano, propicia que el espectador no se sorprenda y se concentre en la reflexión. De esta forma, (2) esa estructuración en capítulos, imitando la construcción en cuadros de obras como
Madre coraje y sus hijos, estaría determinada por la necesidad de organizar
Manderlay. Muy representativo de esto resulta el comentario del último capítulo, el octavo: “Donde Grace enjuició a todos en Manderlay y la película llega a su fin”.
Con todos estos elementos, organizados de esta manera, se propicia la formulación de la crítica a la sociedad presente recurriendo a historias de otra época que son representativos de nuestra época (otro requisito del efecto de extrañamiento).
A este o el otro lado del puente. Dimensión pragmática. A partir de la dimensión semántica, donde nos resulta sencillo reconocer el puente con los enunciados de Brecht, diversas interpretaciones se pueden desarrollar. Algunas de éstas pueden prestarle atención al puente antes establecido con el dramaturgo alemán, otras pueden ignorar su existencia (en el caso de faltar las herramientas conceptuales) o prescindir de ellas (incluso conociéndolas).
La crítica cultural y los estudios subalternos, por ejemplo, puede registrar en este entramado de signos relaciones que estén más allá o más acá (lejos, posiblemente muy lejos) del contundente puente con la teoría brechtiana. En estas interpretaciones se pueden reconocer reflexiones sociales, psicoanalíticas o filosóficas. En efecto, signos suficientes hay, como para relacionar a
Manderlay con la reflexión de Frantz Fanon acerca de la simplificación del sujeto marginal a través del arquetipo del negro viril; con la idea de la dialéctica del amo y el esclavo de Georg Hegel; con los enunciados de rebeldía y traición de Gloria Anzaldúa; etc.
La crítica periodística, por su parte, pude registrar supuestos resentimientos o pretensiones forzosas. Veamos: “
Manderlay es, en realidad, una película en la que no hay nada para ver y mucho –muchas palabras– para escuchar. Lástima que todo lo que se dice tiene pretensión de profundidad y no es más que una larga serie de lugares comunes recitados con el didactismo pedante de un pastor convencido de su superioridad moral y su saber sobre el mundo. El nuevo sermón de Lars Von Trier sigue girando alrededor de lo mismo”, dice Marcos Vieytes, periodista del diario argentino Página12. Y agrega: “Porque su puesta en escena no es la del cine sino la de la oratoria. Es más, el antecedente directo de lo que hace en
Manderlay son las dramatizaciones pedagógicas que ciertos grupos protestantes tienen por costumbre llevar a cabo desde hace por lo menos un siglo en sus convenciones religiosas. En ellos está la misma ausencia de decorados, una música circunstancial estándar, el vestuario como principal referencia temporal, la mímica al abrir y cerrar puertas inexistentes y la tiranía del narrador”
[4]. Y jamás repara en que todos estos elementos basan su coherencia en las formulaciones de Bertolt Brecht. En ningún caso estas interpretaciones son inválidas, pues el sujeto encargado de la interpretación ha recurrido a signos que le parecen relevantes al interior de
Manderlay.
Donde enjuiciamos a todos nuestros argumentos y el ensayo llega a su fin. De las reflexiones que hemos hecho a partir de cómo se lee un conjunto de signos desde una u otra dimensión de Morris, podemos señalar que, en cualquier caso, la organización de estos signos es fundamental para el desarrollo de ideas.
Toda narración es resultado de un proceso complejo de reflexiones, donde ciertos elementos innegablemente podrán depender de causas accidentales, pero esos accidentes no podrán ser responsables de todo un entramado, donde las herramientas están dispuestas en la misma orientación.
Esto nos puede llevar a entender que el arte, en su rol simbólico, no es responsabilidad de musas o fantasmas que dictan ideas al oído de los artistas.
El arte, con el resquemor que genera a algunos el siguiente emparentamiento, no carece de una dimensión ingenieril. De hecho, la eficiencia de los procesos de simbolización en el arte dependerá, precisamente, de la capacidad que tenga el creador de construir edificios que no se desmoronen, que no terminen en el suelo, luego que la crítica, los temblores, vengan a sacudirlo.
En Música marciana (2008), la segunda novela del escritor de Valparaíso Álvaro Bisama (1975), el innominado personaje protagónico intenta recopilar por escrito las huellas extraviadas de su familia. Sin embargo, la posibilidad de que alguien lea aquello, se puede ver frustrada a causa de un huracán que pronto atacará Reñaca (lugar desde donde el sujeto reconstruye la memoria familiar) y destruirá la costanera convertida en refugio geriátrico de mal gusto. En su relato se suceden las muertes de sus hermanos, hijos del mismo padre (un destacado pintor chileno que acabó sus días encerrado en un departamento en Bruselas) y diferentes madres; hermanos a los que conoció poco o, en algunos caso, nada. En la calma que precede al huracán, el sujeto busca en las fotografías de su parentela algo que estuviera oculto, tal como uno de sus hermanos, Pascal, había hecho en sus fotografías de un Vietnam en guerra: “Pascal vio algo detrás de las fotos (…), vio lo que sucedía debajo de Saigón en guerra, leyó los atentados de la insurgencia como géiseres que dejaban aflorar una corriente oculta, subterránea (…). Alguien que mandaba señales con las muertes. Alguien que dialogaba con alguien por medio de los atentados, por medio de los cuerpos colgados de las vigas en los puentes, balanceándose sobre el agua sucia de los desagües abiertos como el péndulo de un reloj que cuenta los segundos hacia atrás”. Y desde el teléfono en Bruselas, otro hermano, uno ciego, le ayuda a visualizar eso que está oculto, que pocos ven, y que une las piezas desparramadas por el mundo que componen este rompecabezas.
Hace poco volví a ver en televisión la comedia romántica Notting Hill en la que hay una escena en que el protagonista, William Thacker (encarnado por Hugh Grant), recorre una feria de punta a cabo, y en cuyo recorrido (de no más de tres minutos en el tiempo de la representación) transcurre todo un año (en el tiempo del mundo posible). Así, William ingresa a la feria, chaqueta en mano, y entre los transeúntes se observa a una mujer embarazada y a la hermana del protagonista abrazada a un hombre; pronto comienza a llover, las personas abren sus paraguas y Thacker se pone la chaqueta (el otoño ha llegado); el viento corre, deja de llover, comienza a nevar y los vendedores llenan la calle de pinos y adornos navideños (es un invierno frío); unos metros más adelante ya no hay nieve acumulada en el piso, el sol comienza a asomarse, la hermana del protagonista está discutiendo con el hombre con que antes estuvo abrazada, la mujer que antes estaba embarazada ahora carga a una guagua en brazos y William se quita la chaqueta; la calle está repleta de flores (ha llegado la primavera). Perfecto, al espectador le queda claro que han transcurrido doce meses. Y William Thacker sólo se ha puesto y sacado la chaqueta (simbólicamente queda demostrado que sigue igual –igual de mal– que un año antes).
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