ALGO NO FUNCIONA BIEN EN ESTE JARDÍN INFANTIL

Pinche la foto y acceda a la crítica de la ora La tía Carola en la revista digital RevistaIntemperie o léala más abajo en este blog:

Por Federico Zurita Hecht

La tía Carola, el tercer montaje de la Compañía Los Contadores Auditores, formula una representación de cómo se gobierna en el Chile actual. En la búsqueda de la realización de esto, la obra ofrece una fabulación que opta por un carácter simbólico que tiende a la ironía. De esta manera, esa metodología de gobernar un país se manifiesta como ridícula y, por tanto, cuestionable. Así, la obra busca –y consigue– la realización de un discurso subversivo y escalofriante.

La acción transcurre en un jardín infantil para niños de clase alta y con desarrollo intelectual aventajado. Los cinco niños que asisten a este jardín, en la exageración de sus caracteres, resaltan la extrañeza de los acontecimientos. La llegada de una tía de reemplazo que inquieta a estos niños raros de cinco años –y que en esa rareza inquieta a la misma educadora de párvulos–, consigue inquietar, también, al espectador. Algo no funciona bien en este jardín, nos proponen los niños desde el comienzo; algo no funciona bien en la vida de estos niños que exageran sus rasgos distintivos al enfrentarse a la nueva tía; algo no funciona bien en esta obra que parece para niños, pero que termina siendo una reivindicación de la lucha contra el Status Quo impuesto por los dominantes; algo no funciona bien en este panorama que hizo el espectador promedio, que quiso ir al teatro para pasar un buen momento o para dárselas de culto en el bar al que asistirá más rato, pero que terminó guiándolo a pensar sobre alguna de las realidades de las que forma parte. 

La búsqueda del infiltrado en esta pequeña sociedad parvularia –una delicia, a fin de cuentas, si se considera como una metáfora del Chile reciente– y la develación de un secreto que incomoda a todos, tanto dentro del universo creado por el montaje como fuera de éste, en las butacas, propician que las ideas expuesta adquieran cierto carácter épico. Usamos este concepto de dos formas que, sin embargo, parecen estar relacionadas. Primero, para advertir que la obra La tía Carola propone un distanciamiento con la revisión de una composición social –la forma de gobernar en la modernidad chilena– que, de tanto verla, ya no la vemos, para así conseguir volver a identificarla en la nebulosa del automatismo. Y segundo, para constatar cómo esta denuncia de la mencionada composición social propicia que se nos erice la piel y necesitemos actuar.

Hacia el final de la acción dramática parece que La tía Carola adoptará, en su desenlace, una dirección maniqueísta, donde el camino del bien es identificado con claridad y debe, por tanto, salvarse. Sin embargo, felizmente esta aparente dirección adquiere de forma brusca un giro y se encamina, más bien, a la discusión dialéctica sobre el Chile reciente. Se expone, de esta forma, un país que, bajo estas circunstancias, difícilmente logrará aprobar el kínder y pasar, por fin, a primero básico.

La tía Carola.

Compañía: Los Contadores Auditores.

Dirección: Los Contadores Auditores.

Dramaturgia: Juan Andrés Rivera.

Diseño integral: Felipe Olivares.

Elenco: Carla Casali, Tamara Ferreira, Andreína Olivarí, Macarena Béjares, Juan Esteban Montoya, Ignacio Yovane, Pablo López.

Lugar: Teatro del Puente. Parque Forestal s/n. Santiago.

Fecha y hora: Del martes 17 al domingo 29 de enero. 20 hrs.

EL HIJO DE MADONNA, UN AUTOSABOTAJE

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la obra El hijo de Madonna de la Compañía de Teatro La Junta, o léala más abajo en este blog:

Por Federico Zurita Hecht.

El hijo de Madonna de la Compañía de Teatro la Junta es un montaje sobrecargado de información que tiende a algo que podría ser definido como fragmentación de la acción, pero que finalmente constituye una divagación que produce ruido en la formulación de discursos. Los acontecimientos se originan con un grupo de campistas que, en mitad de la noche, se preguntan por el mito que señala que un hijo de Madonna viajó a Sudamérica y se encuentra perdido en algún lugar no conocido. Entre las diferentes especulaciones que surgen, se señala que este es un viaje místico de conocimiento interior y cada personaje construye su versión de acuerdo a lo que le parece más atractivo. De forma intercalada se muestra el proceder de unas mujeres indígenas que realizan un negocio en el que explotan a los gringos que buscan la Sudamérica cursi. Este negocio, ideado por otros gringos, busca proveer a los mismos extranjeros, de algún objeto valorado por sus propiedades pintorescas.

El problema de El hijo de Madonna no está en la aparente fragmentariedad de los acontecimientos, pues la constitución de ésta no afectaría la unidad de acción. Ejemplo de aquello son los montajes Multicancha y Celebración del año 2010 o la obra 2010 Instrucciones de uso del 2009, en la que además participaban tres de los miembros de la Compañía la Junta. Es la tendencia a la divagación la que constituye un atentado a la unidad, lo que en El hijo de Madonna se evidencia en la falta de jerarquización en la elección de los acontecimientos incluidos en la fábula. En algunos momentos parece que se busca la risa vacía y no la construcción de símbolos que, en su significado (irónico, por ejemplo), hagan reír.

Esta forma de divagación, emanada de una elección estructural (con lo que el problema es de dramaturgia y, en alguna medida, de dirección, pero jamás de actuación), termina ocultando los verdaderos méritos de El hijo de Madonna. Efectivamente hay un intento, logrado sólo en cierta medida, de discutir acerca de la construcción identitaria de sociedades que han sido colonizadas política, económica y sobretodo culturalmente por otras sociedades dominantes. De esta forma, la relación de valoración (de elementos del dominante o del dominado) y de obtención de dividendos (por parte del dominante o el dominado) se manifiesta siempre en función de una imposición del dominante. El hijo de la reina del pop, entonces, adquiere un valor simbólico en esta formulación, el que se pierde en la ya descrita estructuración de los acontecimientos.

Otros elementos valorables que parecen perderse en este atentado a la unidad, son el caos controlado (presentes con fuerza simbólica en los montajes Hurlyburly, 2010 Instrucciones de uso y El Once, todas obras donde es posible identificar a miembros de La Junta) y la noche interminable en la que ocurren los acontecimientos en esta Sudamérica perdida. Al entender El hijo de Madonna, como haríamos con cualquier montaje, como una textualidad, consideramos que esta obra falló en la edición (si es que este concepto tomado del mundo editorial sirve como metáfora para graficar el problema). El hijo de Madonna es un ejemplo de una formulación discursiva que atenta, inconscientemente, contra su propio discurso.

El hijo de Madonna.

Compañía: La Junta.

Dramaturgia: Camila Celis.

Dirección: Gonzalo Venegas y Esteban Cerda.

Elenco: Manuela Mege, Pablo Mois, Constanza Muñoz, Juan Pablo Troncoso, Ximena Sánchez.

Diseño integral: Benjamín Pinto.

Música: Patricio Barrientos y Gonzalo Vargas.

Técnico: Christian Aguilera.

Producción: Nicole Sazo.

LA CONDICIÓN DE EXTRANJERO DEL NACIDO ACÁ

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la obra Extranjero, el último Hain en la revista Digital Intemperie o léala más abajo en este blog:

Por Federico Zurita Hecht

La Compañía de Teatro La Patogallina ha preparado su montaje más reciente Extranjero, el último Hain a partir de un intento por discutir sobre las relaciones jerárquicas que el centro del mundo occidental (Europa) ha establecido con el resto del mundo, ejerciendo múltiples tipos de violencia en estos contactos culturales. Para esto, la obra recurre como referente a la necesidad positivista del europeo decimonónico de conocer a los extranjeros como si se tratara de objetos que deben ser clasificados. Así, la fábula se construye a partir de la experiencia de un muchacho fueguino de la etnia Selk’nam que experimenta el paso de la niñez a la adultez. Este paso, que en su cultura se lleva a cabo a través del ritual de iniciación Hain, se ve matizado por la experiencia del rapto del muchacho y otros miembros de su comunidad, por parte de una expedición europea que los lleva a París para ser exhibidos al público en la Francia de 1889.  

El mundo de ficción de Extranjero… se construye desde la visión del muchacho que comienza a ser hombre. Así, desde el primer minuto de la representación se ofrece al espectador occidentalizado un mundo que, pese a desarrollarse en un territorio que viene a formar parte del Chile joven de fines del siglo XIX, se presenta como desconocido y distante ya sea por su inhóspito ambiente o por su configuración mítica. A partir de esa distancia el montaje empieza a instalar la representación de la violencia europea frente a lo desconocido. El sujeto fueguino se vuelve objeto de la observación para el europeo y se decide sobre su estatuto de ente sin que él pueda tomar parte de esta decisión. El sujeto Selk’nam es determinado, de esta forma, por el europeo y se le priva, así, de ser un “yo” para ser simplemente un “otro”, un extraño, un extranjero. En este proceso, el muchacho no es sólo violentado al impedírsele ser un “yo”. La violencia que padece es ideológica, pero no por eso es sólo teórica. El lenguaje y la ideología forman parte de una violencia material que, además, se manifiesta en golpes, encierro, hambre, exposición a enfermedades, crueldad y más. Para este muchacho, entonces, su Hain es el más duro, y eventualmente el último vivido por su cultura.

El niño Selk’nam funciona como referente de la representación, y a su vez, en el proceso de construcción simbólica de ésta, actúa como metonimia de la constitución del “otro”. Esto sucede pues Extranjero… propone que esa anulación de la posibilidad de ser un “yo” a partir de la determinación que ejerce el europeo sobre lo desconocido, se llevaría a cabo sobre todo sujeto concebido como marginal por esa visión central. De esta forma, el montaje se preocupa no sólo de la relación del europeo con América, sino del vínculo con todo habitante del inmenso margen extraeuropeo.

En escena confluyen Tierra del fuego y su clima, un barco, un tren y la Europa de fines del siglo XIX. Se abren los espacios habitados por el muchacho, pero también sus impresiones sobre estos. En escena está la conciencia del pequeño fueguino, y su sueño de regresar a casa ocupa un lugar importante en la peripecia. Las máscaras, que están presentes en casi todo el desarrollo de la acción dramática para intensificar la noción de representación, juegan un rol importante a la hora de establecer, en la realidad al interior de la ficción, qué ha sucedido y qué ha sido soñado. Veamos esta relación inversa: El mundo de Extranjero… asume su carácter teatral (ficcional) para, en este, hablarnos de nuestra realidad. Así, cuando se recurre a la ausencia de esta intensificación de la ficción (la ausencia de máscaras), se aludiría a lo opuesto (los pensamientos o los sueños del muchacho). 

El pequeño fueguino, entonces, habla de sí mismo como un extranjero para otorgarle un grado de responsabilidad al espectador. En nuestra condición de sociedad occidentalizada, nos enfrentamos a la acción manifestando empatía con el europeo, pero no en el sentido aspiracional propio de las sociedades latinoamericanas. Si hay algo del ser europeo con lo que los espectadores chilenos de Extranjeros… deben cargar, es con la culpa de participar del ejercicio violento de construir “otros”. A fin de cuentas, el asunto de la anulación de diferentes “yo” en el Chile del siglo XXI sigue vigente, sin bajar su intensidad, y esos “otros” nacidos acá son vistos como extranjeros, como extraños.

Extranjero, el último Hain

Dirección: Martín Erazo.

Argumento original: Martín Erazo.

Guión dramático: Patricio Pimienta.

Actores: Sandra Figueroa, Francisco Ramírez, Victoria González, Eduardo Moya, Rodrigo Rojas, Carolina Mardones, Cael Orrego, Pilar Salinas.

Dirección musical: Alejandra Muñoz.

Músicos: Jaime Molina, Emilio Miranda, Alejandra Muñoz.

Diseño y confección de vestuario: Antonio Sepúlveda.

Diseño de escenografía: Eduardo Jiménez.

Construcción y adaptación de escenografía: Eduardo Jiménez.

Construcción y adaptación de utilería y FX: Gonzalo Mella.

Máscaras: Confeccionadas por los actores.

Diseño de iluminación: Martín Erazo y Luis Reinoso.

Sonido: Pablo Rivero.

Producción: Carolina cabezas.

Duración: 1 hora 10 minutos.

El hacedor de mundos: una familia alegórica en El hacedor de camas de Alejandra Moffat

• Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la novela El hacedor de camas de Alejandra Moffat en la revista digital LetrasEnLinea o léala más abajo en este blog:

Por Federico Zurita Hecht

Ramón, el narrador de la novela El hacedor de camas de Alejandra Moffat, es un niño de doce años que se ve obligado a pasar el verano en la casa de campo escondida detrás de un bosque de cedros que pertenece a su abuela Nina. Durante esta temporada todos los hijos vivos de Nina y sus respectivas parejas transitarán ante los ojos del muchacho, con la sola excepción de los padres de éste que se encuentran de viaje. Ramón, sin embargo, será el único nieto de Nina presente en ese encuentro familiar. De esta forma, el relato del muchacho construye un universo que se articula alegóricamente como la representación de una sociedad que tiende a correr el tupido velo, tal como  los Ventura en Casa de campo de José Donoso, una de las más importante familia alegórica de la tradición literaria chilena.

La perspectiva del muchacho que narra ofrece una posibilidad estratégica en la conformación de esta alegoría, pues se encuentra en una etapa de crecimiento que sugiere que, al final del veraneo de sus tíos en el campo de Nina, él ya no será el mismo. Esta transformación no será consecuencia sólo de su tránsito por la pre-adolescencia (con masturbación y enamoramiento incluido), sino también por el tránsito de las figuras simbólicas que constituyen los miembros de su familia. “En la once tía colorina me contó que mis seis primos están en la casa que ellos tienen en Cachagua, acompañados de dos nanas de confianza. A mí me dio risa el nombre. Y mi tío deportista me aclaró que Cachagua es una playa importante”, dice Ramón casi al comienzo del relato sobre el tránsito de su parentela. “Mi tía ojos de pájaro estudió en un colegio de monjas y en los actos de los días lunes cantaba el Ave María frente a mil quinientas alumnas. Mi tío mano atrofiada en los recreos vendía panes con manjar casero que le preparaba Nina. Antes de venderlos los abría y les pasaba la lengua con fuerza”, agrega más adelante. “Salimos en fila: mi tío editor, yo, mi tío artista fumón, mi tía ojos de pájaro, mi tía científica, mi tío deportista, mi tío mano atrofiada, mi tío lustrado y mi tío cabeza tatuada, que llevaba del brazo a Nina. Llovía fuerte. Al principio me dio frio, sobre todo por el viento (…) Mi tío cabeza tatuada suelta el brazo de Nina y empieza a correr mientras se saca los pantalones (…) Y se tira al agua. Fue el primer piquero (…) Sólo faltaba mi mamá y mi tío que murió de diabetes. Todos me miran desde la piscina. Nina estaba al lado mío”, cuenta ya bien avanzado el relato.

En este estar parado frente a una realidad que necesita ser narrada, Ramón ve cómo se construye el mundo que lo precede y que determinará la visión con que él construirá el mundo que habitará. La ausencia de sus padres, podemos especular, aportaría a configurar el abandono propio de la constitución de la identidad social latinoamericana. Sin embargo, en El hacedor de camas este elemento transita, más bien, por otra dirección que le permite forma parte de la estrategia que el texto necesita para situar al muchacho en la posición más adecuada para observar, relatar y ayudar a construir el mundo-nación del que forma parte. A fin de cuentas todo verano y todo viaje siempre llegan a su fin, y la orfandad, en este caso, no se manifiesta con un carácter simbólico.

Pero a diferencia de Casa de Campo, donde los Ventura (que –sin cuestionamiento– son el objeto central de la representación) ven transitar a los sirvientes, los indígenas y los extranjeros por su espacio, la casa de Nina apenas permite el ingreso de otro grupo diferente al de la burguesía. Ana, la sirvienta, está ahí, sin embargo, para ampliar la visión de Ramón, para complejizar el mundo que ya existe y el que, en el futuro, acabado el verano, el mismo muchacho aportará a construir. En relación con la construcción de este mundo del que el pequeño observador será el principal albañil, el texto la presenta simbólicamente a través de la necesidad de pintar la realidad, actividad que Ramón aprende de Nina. El muchacho comienza con un boceto del campo, un esqueleto, dice él, que poco a poco se va nutriendo de cedros, sus ramas y el viento que circula entre sus hojas. En ese sentido, Ramón se convertiría en el portador de las ideas que la novela desea sostener. Esto último, sin embargo, debe ser revisado con detención.

A diferencia de lo que ocurre en Casa de campo, el mundo tal cual es conocido no transita hacia su destrucción. En la novela de Alejandra Moffat, al final del verano Ramón no es el mismo que al comienzo de éste. Lo visto y lo vivido le permiten convertirse en un pintor del mundo. Nina, Ana, sus tíos, el perro de la casa escondida en el bosque de cedros y las incursiones más allá de ese bosque, le han salvado la vida. Sin embargo, El hacedor de camas juega con la ambigüedad de las ideas, al no definirse, por un lado, por la configuración de un gestor de mundo –Ramón– que sepa evitar caer en los errores del pasado y, así, descorrer el tupido velo definitivamente; o, por otro, por la perpetuación de una personalidad, en el muchacho, congelada e incapaz de luchar contra el Status Quo, tal como es Nina, la principal formadora de este “hacedor de mundos”.