Es todo lo que tengo que decir al respecto

ALGO NO FUNCIONA BIEN EN ESTE JARDÍN INFANTIL

2012-01-26T18:55:00.002-03:00

Pinche la foto y acceda a la crítica de la ora La tía Carola en la revista digital RevistaIntemperie o léala más abajo en este blog:

Por FedericoZurita Hecht

La tía Carola, el tercermontaje de la Compañía Los Contadores Auditores, formula una representación decómo se gobierna en el Chile actual. En la búsqueda de la realización de esto,la obra ofrece una fabulación que opta por un carácter simbólico que tiende ala ironía. De esta manera, esa metodología de gobernar un país se manifiestacomo ridícula y, por tanto, cuestionable. Así, la obra busca –y consigue– larealización de un discurso subversivo y escalofriante.

Laacción transcurre en un jardín infantil para niños de clase alta y condesarrollo intelectual aventajado. Los cinco niños que asisten a este jardín,en la exageración de sus caracteres, resaltan la extrañeza de los acontecimientos.La llegada de una tía de reemplazo que inquieta a estos niños raros de cincoaños –y que en esa rareza inquieta a la misma educadora de párvulos–, consigueinquietar, también, al espectador. Algo no funciona bien en este jardín, nosproponen los niños desde el comienzo; algo no funciona bien en la vida de estosniños que exageran sus rasgos distintivos al enfrentarse a la nueva tía; algono funciona bien en esta obra que parece para niños, pero que termina siendo unareivindicación de la lucha contra el StatusQuo impuesto por los dominantes; algo no funciona bien en este panorama quehizo el espectador promedio, que quiso ir al teatro para pasar un buen momentoo para dárselas de culto en el bar al que asistirá más rato, pero que terminóguiándolo a pensar sobre alguna de las realidades de las que forma parte.

Labúsqueda del infiltrado en esta pequeña sociedad parvularia –una delicia, a finde cuentas, si se considera como una metáfora del Chile reciente– y ladevelación de un secreto que incomoda a todos, tanto dentro del universo creadopor el montaje como fuera de éste, en las butacas, propician que las ideasexpuesta adquieran cierto carácter épico. Usamos este concepto de dos formasque, sin embargo, parecen estar relacionadas. Primero, para advertir que laobra La tía Carola propone undistanciamiento con la revisión de una composición social –la forma de gobernaren la modernidad chilena– que, de tanto verla, ya no la vemos, para así conseguirvolver a identificarla en la nebulosa del automatismo. Y segundo, paraconstatar cómo esta denuncia de la mencionada composición social propicia quese nos erice la piel y necesitemos actuar.

Haciael final de la acción dramática parece que Latía Carola adoptará, en su desenlace, una dirección maniqueísta, donde elcamino del bien es identificado con claridad y debe, por tanto, salvarse. Sinembargo, felizmente esta aparente dirección adquiere de forma brusca un giro yse encamina, más bien, a la discusión dialéctica sobre el Chile reciente. Se expone,de esta forma, un país que, bajo estas circunstancias, difícilmente lograráaprobar el kínder y pasar, por fin, a primero básico.

Latía Carola.

Compañía:Los Contadores Auditores.

Dirección:Los Contadores Auditores.

Dramaturgia:Juan Andrés Rivera.

Diseñointegral: Felipe Olivares.

Elenco:Carla Casali, Tamara Ferreira, Andreína Olivarí, Macarena Béjares, Juan EstebanMontoya, Ignacio Yovane, Pablo López.

Lugar:Teatro del Puente. Parque Forestal s/n. Santiago.

Fecha y hora: Del martes 17 al domingo 29 deenero. 20 hrs.

EL HIJO DE MADONNA, UN AUTOSABOTAJE

2012-01-20T19:23:00.003-03:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la obra El hijo de Madonna de la Compañía de Teatro La Junta, o léala más abajo en este blog:

Por FedericoZurita Hecht.

El hijo deMadonnade la Compañía de Teatro la Junta es un montaje sobrecargado de información quetiende a algo que podría ser definido como fragmentación de la acción, pero quefinalmente constituye una divagación que produce ruido en la formulación dediscursos. Los acontecimientos se originan con un grupo de campistas que, enmitad de la noche, se preguntan por el mito que señala que un hijo de Madonnaviajó a Sudamérica y se encuentra perdido en algún lugar no conocido. Entre lasdiferentes especulaciones que surgen, se señala que este es un viaje místico deconocimiento interior y cada personaje construye su versión de acuerdo a lo quele parece más atractivo. De forma intercalada se muestra el proceder de unasmujeres indígenas que realizan un negocio en el que explotan a los gringos quebuscan la Sudamérica cursi. Este negocio, ideado por otros gringos, buscaproveer a los mismos extranjeros, de algún objeto valorado por sus propiedades pintorescas.

Elproblema de El hijo de Madonna noestá en la aparente fragmentariedad de los acontecimientos, pues laconstitución de ésta no afectaría la unidad de acción. Ejemplo de aquello sonlos montajes Multicancha y Celebración del año 2010 o la obra 2010 Instrucciones de uso del 2009, enla que además participaban tres de los miembros de la Compañía la Junta. Es latendencia a la divagación la que constituye un atentado a la unidad, lo que en El hijo de Madonna se evidencia en lafalta de jerarquización en la elección de los acontecimientos incluidos en lafábula. En algunos momentos parece que se busca la risa vacía y no laconstrucción de símbolos que, en su significado (irónico, por ejemplo), haganreír.

Estaforma de divagación, emanada de una elección estructural (con lo que elproblema es de dramaturgia y, en alguna medida, de dirección, pero jamás deactuación), termina ocultando los verdaderos méritos de El hijo de Madonna. Efectivamente hay un intento, logrado sólo encierta medida, de discutir acerca de la construcción identitaria de sociedadesque han sido colonizadas política, económica y sobretodo culturalmente porotras sociedades dominantes. De esta forma, la relación de valoración (deelementos del dominante o del dominado) y de obtención de dividendos (por partedel dominante o el dominado) se manifiesta siempre en función de una imposicióndel dominante. El hijo de la reina del pop, entonces, adquiere un valor simbólicoen esta formulación, el que se pierde en la ya descrita estructuración de losacontecimientos.

Otroselementos valorables que parecen perderse en este atentado a la unidad, son elcaos controlado (presentes con fuerza simbólica en los montajes Hurlyburly, 2010 Instrucciones de uso y ElOnce, todas obras donde es posible identificar a miembros de La Junta) y lanoche interminable en la que ocurren los acontecimientos en esta Sudaméricaperdida. Al entender El hijo de Madonna,como haríamos con cualquier montaje, como una textualidad, consideramos queesta obra falló en la edición (si es que este concepto tomado del mundoeditorial sirve como metáfora para graficar el problema). El hijo de Madonna es un ejemplo de una formulación discursiva queatenta, inconscientemente, contra su propio discurso.

El hijo deMadonna.

Compañía:La Junta.

Dramaturgia:Camila Celis.

Dirección:Gonzalo Venegas y Esteban Cerda.

Elenco:Manuela Mege, Pablo Mois, Constanza Muñoz, Juan Pablo Troncoso, Ximena Sánchez.

Diseñointegral: Benjamín Pinto.

Música:Patricio Barrientos y Gonzalo Vargas.

Técnico:Christian Aguilera.

Producción: Nicole Sazo.

LA CONDICIÓN DE EXTRANJERO DEL NACIDO ACÁ

2012-01-18T17:41:00.001-03:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la obra Extranjero, el último Hain en la revista Digital Intemperie o léala más abajo en este blog:

Por FedericoZurita Hecht

LaCompañía de Teatro La Patogallina ha preparado su montaje más reciente Extranjero, el último Hain a partir deun intento por discutir sobre las relaciones jerárquicas que el centro delmundo occidental (Europa) ha establecido con el resto del mundo, ejerciendomúltiples tipos de violencia en estos contactos culturales. Para esto, la obrarecurre como referente a la necesidad positivista del europeo decimonónico deconocer a los extranjeros como si se tratara de objetos que deben serclasificados. Así, la fábula se construye a partir de la experiencia de unmuchacho fueguino de la etnia Selk’nam que experimenta el paso de la niñez a laadultez. Este paso, que en su cultura se lleva a cabo a través del ritual deiniciación Hain, se ve matizado por la experiencia del rapto del muchacho yotros miembros de su comunidad, por parte de una expedición europea que loslleva a París para ser exhibidos al público en la Francia de 1889.

Elmundo de ficción de Extranjero… seconstruye desde la visión del muchacho que comienza a ser hombre. Así, desde elprimer minuto de la representación se ofrece al espectador occidentalizado unmundo que, pese a desarrollarse en un territorio que viene a formar parte delChile joven de fines del siglo XIX, se presenta como desconocido y distante yasea por su inhóspito ambiente o por su configuración mítica. A partir de esadistancia el montaje empieza a instalar la representación de la violenciaeuropea frente a lo desconocido. El sujeto fueguino se vuelve objeto de laobservación para el europeo y se decide sobre su estatuto de ente sin que élpueda tomar parte de esta decisión. El sujeto Selk’nam es determinado, de estaforma, por el europeo y se le priva, así, de ser un “yo” para ser simplementeun “otro”, un extraño, un extranjero. En este proceso, el muchacho no es sóloviolentado al impedírsele ser un “yo”. La violencia que padece es ideológica, perono por eso es sólo teórica. El lenguaje y la ideología forman parte de unaviolencia material que, además, se manifiesta en golpes, encierro, hambre,exposición a enfermedades, crueldad y más. Para este muchacho, entonces, suHain es el más duro, y eventualmente el último vivido por su cultura.

Elniño Selk’nam funciona como referente de la representación, y a su vez, en elproceso de construcción simbólica de ésta, actúa como metonimia de laconstitución del “otro”. Esto sucede pues Extranjero…propone que esa anulación de la posibilidad de ser un “yo” a partir de ladeterminación que ejerce el europeo sobre lo desconocido, se llevaría a cabosobre todo sujeto concebido como marginal por esa visión central. De esta forma,el montaje se preocupa no sólo de la relación del europeo con América, sino delvínculo con todo habitante del inmenso margen extraeuropeo.

Enescena confluyen Tierra del fuego y su clima, un barco, un tren y la Europa defines del siglo XIX. Se abren los espacios habitados por el muchacho, perotambién sus impresiones sobre estos. En escena está la conciencia del pequeñofueguino, y su sueño de regresar a casa ocupa un lugar importante en laperipecia. Las máscaras, que están presentes en casi todo el desarrollo de laacción dramática para intensificar la noción de representación, juegan un rol importantea la hora de establecer, en la realidad al interior de la ficción, qué hasucedido y qué ha sido soñado. Veamos esta relación inversa: El mundo de Extranjero… asume su carácter teatral(ficcional) para, en este, hablarnos de nuestra realidad. Así, cuando serecurre a la ausencia de esta intensificación de la ficción (la ausencia demáscaras), se aludiría a lo opuesto (los pensamientos o los sueños del muchacho).

Elpequeño fueguino, entonces, habla de sí mismo como un extranjero para otorgarleun grado de responsabilidad al espectador. En nuestra condición de sociedadoccidentalizada, nos enfrentamos a la acción manifestando empatía con eleuropeo, pero no en el sentido aspiracional propio de las sociedadeslatinoamericanas. Si hay algo del ser europeo con lo que los espectadoreschilenos de Extranjeros… deben cargar,es con la culpa de participar del ejercicio violento de construir “otros”. Afin de cuentas, el asunto de la anulación de diferentes “yo” en el Chile del sigloXXI sigue vigente, sin bajar su intensidad, y esos “otros” nacidos acá sonvistos como extranjeros, como extraños.

Extranjero, elúltimo Hain

Dirección:Martín Erazo.

Argumentooriginal: Martín Erazo.

Guióndramático: Patricio Pimienta.

Actores:Sandra Figueroa, Francisco Ramírez, Victoria González, Eduardo Moya, RodrigoRojas, Carolina Mardones, Cael Orrego, Pilar Salinas.

Direcciónmusical: Alejandra Muñoz.

Músicos:Jaime Molina, Emilio Miranda, Alejandra Muñoz.

Diseñoy confección de vestuario: Antonio Sepúlveda.

Diseñode escenografía: Eduardo Jiménez.

Construccióny adaptación de escenografía: Eduardo Jiménez.

Construccióny adaptación de utilería y FX: Gonzalo Mella.

Máscaras:Confeccionadas por los actores.

Diseñode iluminación: Martín Erazo y Luis Reinoso.

Sonido:Pablo Rivero.

Producción:Carolina cabezas.

Duración: 1 hora 10 minutos.

El hacedor de mundos: una familia alegórica en El hacedor de camas de Alejandra Moffat

2012-01-05T00:12:00.001-03:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la novela El hacedor de camas de Alejandra Moffat en la revista digital LetrasEnLinea o léala más abajo en este blog:

Por Federico Zurita Hecht

Ramón,el narrador de la novela El hacedor decamas de Alejandra Moffat, es un niño de doce años que se ve obligado apasar el verano en la casa de campo escondida detrás de un bosque de cedros quepertenece a su abuela Nina. Durante esta temporada todos los hijos vivos deNina y sus respectivas parejas transitarán ante los ojos del muchacho, con lasola excepción de los padres de éste que se encuentran de viaje. Ramón, sinembargo, será el único nieto de Nina presente en ese encuentro familiar. Deesta forma, el relato del muchacho construye un universo que se articulaalegóricamente como la representación de una sociedad que tiende a correr eltupido velo, tal como los Ventura en Casa de campo de José Donoso, una de lasmás importante familia alegórica de la tradición literaria chilena.

Laperspectiva del muchacho que narra ofrece una posibilidad estratégica en laconformación de esta alegoría, pues se encuentra en una etapa de crecimientoque sugiere que, al final del veraneo de sus tíos en el campo de Nina, él ya noserá el mismo. Esta transformación no será consecuencia sólo de su tránsito porla pre-adolescencia (con masturbación y enamoramiento incluido), sino tambiénpor el tránsito de las figuras simbólicas que constituyen los miembros de sufamilia. “En la once tía colorina me contó que mis seis primos están en la casaque ellos tienen en Cachagua, acompañados de dos nanas de confianza. A mí medio risa el nombre. Y mi tío deportista me aclaró que Cachagua es una playaimportante”, dice Ramón casi al comienzo del relato sobre el tránsito de suparentela. “Mi tía ojos de pájaro estudió en un colegio de monjas y en losactos de los días lunes cantaba el Ave María frente a mil quinientas alumnas.Mi tío mano atrofiada en los recreos vendía panes con manjar casero que lepreparaba Nina. Antes de venderlos los abría y les pasaba la lengua con fuerza”,agrega más adelante. “Salimos en fila: mi tío editor, yo, mi tío artista fumón,mi tía ojos de pájaro, mi tía científica, mi tío deportista, mi tío manoatrofiada, mi tío lustrado y mi tío cabeza tatuada, que llevaba del brazo aNina. Llovía fuerte. Al principio me dio frio, sobre todo por el viento (…) Mitío cabeza tatuada suelta el brazo de Nina y empieza a correr mientras se sacalos pantalones (…) Y se tira al agua. Fue el primer piquero (…) Sólo faltaba mimamá y mi tío que murió de diabetes. Todos me miran desde la piscina. Ninaestaba al lado mío”, cuenta ya bien avanzado el relato.

Eneste estar parado frente a una realidad que necesita ser narrada, Ramón ve cómose construye el mundo que lo precede y que determinará la visión con que élconstruirá el mundo que habitará. La ausencia de sus padres, podemos especular,aportaría a configurar el abandono propio de la constitución de la identidadsocial latinoamericana. Sin embargo, en Elhacedor de camas este elemento transita, más bien, por otra dirección quele permite forma parte de la estrategia que el texto necesita para situar almuchacho en la posición más adecuada para observar, relatar y ayudar aconstruir el mundo-nación del que forma parte. A fin de cuentas todo verano ytodo viaje siempre llegan a su fin, y la orfandad, en este caso, no semanifiesta con un carácter simbólico.

Peroa diferencia de Casa de Campo, dondelos Ventura (que –sin cuestionamiento– son el objeto central de larepresentación) ven transitar a los sirvientes, los indígenas y los extranjerospor su espacio, la casa de Nina apenas permite el ingreso de otro grupodiferente al de la burguesía. Ana, la sirvienta, está ahí, sin embargo, paraampliar la visión de Ramón, para complejizar el mundo que ya existe y el que,en el futuro, acabado el verano, el mismo muchacho aportará a construir. Enrelación con la construcción de este mundo del que el pequeño observador seráel principal albañil, el texto la presenta simbólicamente a través de lanecesidad de pintar la realidad, actividad que Ramón aprende de Nina. El muchachocomienza con un boceto del campo, un esqueleto, dice él, que poco a poco se vanutriendo de cedros, sus ramas y el viento que circula entre sus hojas. En esesentido, Ramón se convertiría en el portador de las ideas que la novela desea sostener.Esto último, sin embargo, debe ser revisado con detención.

A diferencia de lo que ocurre en Casa de campo, el mundo tal cual esconocido no transita hacia su destrucción. En la novela de Alejandra Moffat, alfinal del verano Ramón no es el mismo que al comienzo de éste. Lo visto y lovivido le permiten convertirse en un pintor del mundo. Nina, Ana, sus tíos, elperro de la casa escondida en el bosque de cedros y las incursiones más allá deese bosque, le han salvado la vida. Sin embargo, El hacedor de camas juega con la ambigüedad de las ideas, al nodefinirse, por un lado, por la configuración de un gestor de mundo –Ramón– quesepa evitar caer en los errores del pasado y, así, descorrer el tupido velodefinitivamente; o, por otro, por la perpetuación de una personalidad, en elmuchacho, congelada e incapaz de luchar contra el Status Quo, tal como es Nina, la principal formadora de este“hacedor de mundos”.

EL FUEGO EN LA OSCURIDAD

2011-12-13T00:29:00.000-03:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la obra Campamento en la revista digital Intemperie o léala más abajo en este blog:

Por FedericoZurita Hecht

Elniño explorador es una figura que, como una caricatura que se ha formadoparalela a la idea del proceso de formación y crecimiento, se nos presenta comoinsoportable. Uno de los méritos del montaje Campamento, con dramaturgia de Begoña Ugalde y dirección de AmaliaKassai, es retomar esa figura insoportable, mantener ese carácter y,simultáneamente, desplazarla hacia una lucha interior en ambientes oscurosiluminados apenas por un fuego. El objetivo es incorporar la figura del boyscout a una discusión que intenta formular una representación crítica de otroproceso de formación y crecimiento, uno que se realiza oculto y que esconde redesgruesas y siniestras: se trata de la conformación de los primeros cimientos dela construcción cultural de la clase dominante en una nación donde siempre seimponen los mismos y que, para asegurarse de que esto ocurra, esta misma clase seencarga de apalear los intentos de subversión que en su propio seno puedansurgir.

Elresponsable de esta lucha interna es Nicolás, alumno de colegio católico, hijode una madre separada y con nana mapuche que lo quiere a él más que a suspropios hijos. El muchacho le teme al bosque y en su último campamento hacausado un incendio que lo ha convertido en (o ha sido causado por ya ser) unjovencito atormentado. Pese a eso, Nicolás ha traído de vuelta a la ciudadaquel espacio y lo ha desplegado en su casa, propiciando que se mezclen ambosmundos, sus tiempos correspondientes y las otras figuras que los habitan. Comoconsecuencia, el entorno de Nicolás se ha esforzado por llevarlo de vuelta alrebaño de ovejitas exploradoras, y la madre (como hada o bruja del bosque, enuna noche de Halloween) lo ha amenazado con hablar con el padre Juan Andrés,guía espiritual en el camino de conformación de la moral de la clase social ala que el niño debería seguir perteneciendo.

Conestos acontecimientos, se conforma la representación de ese espacio oscuro quees tanto el mundo externo como interno que Nicolás habita. La clase social a laque pertenece está explicitada en las costumbres del muchacho, su madre y susamigos. La disidencia del niño se manifiesta, primero, en el incendio quecausa, en la necesidad de quedarse en ese espacio de tormento, en elreconocimiento de sus privilegios y en el sinsentido de estos (él mismo se lohace ver a su nana mapuche, que se desvive por él). A propósito de esto último,un nuevo mérito aparece en Campamento.Inicialmente pareciera que el montaje busca realizar una representación de los mecanismos de determinación que actúansobre un niño que se convertirá en un miembro de esa clase dominante y, portanto, constituiría una justificación del ejercicio de despliegue de las redesde control conformadas desde la infancia en la conciencia de estos “líderes”.Sin embargo, en los intentos de contención del entorno de Nicolás (su madre ysus amigos) reside la verdadera identidad del muchacho (el nuevo mérito de laobra, del que hablábamos antes). Nicolás es un rebelde que nace y vive en elmundo de los que desean asfixiar a los rebeldes. En esta decisión deindividualidad, Nicolás deberá enfrentarse al apaleo de sus pares.

Campamento, en suoscuridad y en su olor a fundo traído (de forma material) al escenario deLastarria 90, expone los mecanismos de autorregulación del mundo del poder. Es,por tanto, un viaje iniciático del que no se puede escapar y Nicolás es suprincipal víctima. Pero en aquel fracaso, que ocurre en un mundo ficticio, seconfigura, en el universo del espectador, el cuestionamiento y la alerta. Así,no sólo Nicolás es un rebelde. Campamentoes una acción subversiva, un fuego (como el que inicia Nicolás) acorde con lanecesidad de denuncia que circula (y es necesaria) en nuestra época.

Campamento.

Dirección:Amalia Kassai.

Asistentede dirección: María José Contesse.

Dramaturgia:Begoña Ugalde.

Elenco:María Olga Matte, Claudia Hidalgo, María José Contesse, Gabriel Díaz, RocardoMontt, Cristóbal Pizarro.

Diseño:Belén Abarza.

Realizadorde vestuario: Daniel Bagnara.

Creaciónmusical: Daniel Marabolí y Valeria Jara.

Productor:Michelle Sánchez y Tomás Roche.

Fecha:Del 25 de noviembre al 18 de diciembre de 2011.

Horario:Jueves a domingo a las 20:30 hrs.

Lugar:Teatro Lastarria 90. José Victorino Lastarria 90.

LAS CLASES DE HISTORIA DEL PROFESOR PIÑERA

2011-12-13T00:12:00.001-03:00

Este blog es de crítica teatral, pero en esta ocasión deseo rescatar este texto publicado en septiembre de 2010 en la desaparecida (pero no olvidada) revista digital indie.cl. Este texto busca dar cuenta, de forma simple y en relación con problemáticas cotidianas, de uno de los montajes más apoteósicos llevados a algún escenario en los últimos cuarenta años, y todavía sigue en escena.

Por FedericoZurita Hecht.

Desdeque el candidato de la derecha era Joaquín Lavín este conglomerado políticoinstaló el discurso de la búsqueda del “Cambio” como carta de presentación. Hayque rescatar, por ejemplo, del baúl de los recuerdos el famoso eslogan “Viva elcambio” de 1999 que utilizó este sector para enfrentar a Lavín con RicardoLagos. La ex Alianza por Chile (actual Coalición por el cambio) y su candidatohablaban de solucionar “los problemas reales de la gente”: prevención de ladelincuencia, y mejoras en la salud y educación. Pero honestamente, eso de “losproblemas reales” nunca quedó muy claro, y más bien parecía que Lavín y sussecuaces conservadores (aunque liberales en términos económicos) proponían como“cambio” que un grupo diferente (ellos, los conservadores en materias morales)se hiciera cargo de gobernar el país.

CuandoSebastián Piñera le robó el protagonismo a Joaquín Lavín, el discurso delcambio siguió circulando, y hoy parece que efectivamente éste se ha impuesto,pese a que en la última elección parecía, más bien, una cancioncita repetidahasta el hartazgo. Hoy, transcurridos seis meses desde que la derecha haacabado con los cincuenta y dos años en que el pueblo no los eligió (incluidoslos diecisiete años en que ellos mismo, la derecha, no permitieron que ningunapersona en el país tuviera el derecho de elegir a gobernante alguno),quisiéramos tomarnos un tiempo para pensar qué es, en efecto, eso que,finalmente, ha constituido el cambio que la derecha instaló en nuestro país,tras vencer a la agotada Concertación de Aylwin, Frei, Lagos y Bachelet.

Loprimero que me siento obligado a decir es que, a partir de este año, Chileefectivamente comienza a ser diferente, pero el cambio impuesto no se relacionaen absoluto con la búsqueda de la solución a “los problemas reales de lagente”, como decía la cancioncita ya hace once años. Junto al discurso del“Cambio” se ha instalado el discurso de la “Unidad”. Hay que aclarar, eso sí(pues a ratos pareciera que en este país nadie notara qué se oculta detrás dela persistencia del Presidente en este asunto), que cuando Piñera habla deunidad no se refiere a otra cosa que al acto de unirnos para aceptar sinreproches sus políticas neoliberales iniciadas por la dictadura en los añosochenta, y que no han hecho más que enriquecer, de forma grotesca, a unos pocos(como al mismo Presidente, por ejemplo) a costa de la explotación del resto. Portanto, propongo que el cambio, tan promocionado por la política de la derecha, nose ha implantado en función de favorecer a la mayoría, sino a unos pocos. Vivael cambio, entonces, digo con resignación, porque éste ya está vivo y escondemás matices.

Noes mi objetivo caer en teorías de conspiraciones de tipo paranoico, pues no hayque ser muy agudo (de hecho nada de lo que digo es demasiado difícil deobservar) para darse cuenta de que el capitalismo que actualmente impera, paraexistir, necesita mantener el control. ¿El control de quién?: de losconsumidores, los que deben seguir creyendo que lo mejor que pueden hacer esdesear todo eso que no necesitan y endeudarse lo más posible. El endeudamientodel Consumidor es una premisa de la Sociedad de Consumo o Postindustrial, y elsujeto, al mismo tiempo que se constituye como tal, se constituye en un consumidoren potencia (hoy hasta los niños pre-escolares constituyen un nicho de interéspara los publicistas, quizás los profesionales más inmorales –junto con losgerentes de bancos– que existen hoy en día).

Peropara que el sujeto sea un consumidor en potencia y sea controlado por la lógicade la sociedad de consumo, otros mecanismos deben articularse. La mejor formade que el sujeto esté convencido de que es, simultáneamente, un consumidor, espropiciando que éste no sepa que puede no ser esto último y aún así ser unsujeto. Es decir, la mejor forma de controlar al sujeto es que no recuerde queantes de ser sujeto-consumido fue solo sujeto, y eso era suficiente.Recapitulando, entonces, ya somos capaces de ver que si algo ha cambiado en Chileen los últimos seis meses, es la pérdida de la Memoria (y quizás podamosreconocer un esfuerzo por concretar esto desde el mismísimo 11 de septiembre de1973, situación con la que, después, la misma Concertación no pudo luchar y sevio derrotada vergonzosamente, tras cuatro períodos en que ayudó a consolidarel modelo capitalista postindustrial).

Efectivamente,si algo caracteriza el proyecto de cambio (y unidad) del presidente millonario,es el esfuerzo desbocado por deshistorizar la conciencia de la comunidadnacional. Con torpeza, Sebastián Piñera ha llevado a cabo este proyecto,escondiéndolo detrás de acciones que parecen encaminadas hacia lo contrario. Encada discurso, Piñera dedica algunos párrafos a formular relatos históricos queciertamente no son más que datos (en múltiples ocasiones equivocados y que,incluso, confunden a personajes literarios con personas); lo hizo en Iquique,en el Congreso, en la isla Robinson Crusoe y otros lugares. Podemos sumar aesto la reunión de las estatuas de Carrera y O`Higgins: nuevamente Piñeraparece un presidente preocupado de nuestra historia, pero sólo un historiadorde verdad, Gabriel Salazar, fue capaz de señalar que este capricho quesimbolizaría la ¿“unidad”? constituía “una falsedad histórica”. Con estasacciones estratégicamente ideológicas Sebastián Piñera ha echado a andar suproyecto de DESHISTORIZACIÓN para que el sujeto-consumidor no recuerde que enestos doscientos años Chile ha avanzado peligrosamente por el camino que loconstituye como un país violento que, más encima, no recuerda la violencia queha experimentado.

Piñera,por supuesto, tiene excusa para todo, y si alguien le enrostrara sus esfuerzospor instalar la deshistoriazación en la comunidad nacional, de segurorespondería que éste es el momento para la unidad y nuevamente formularíarelatos artificiosos que buscan mantener el control del sujeto-consumidor; ytodo lo diría sonriendo. Antes de ser presidente, al menos se enojaba. Recuerdola ocasión en que, en un noticiario, salió a la defensa de su vocación demillonario diciendo, enojado, que lo era porque se levantaba temprano atrabajar. En estas palabras el Presidente de todo los chilenos insinuaba, contodo el desprecio que su enojo pudiera arrastrar, que si los pobres permanecíanen ese estado se debía a que eran flojos (claro, cada chileno que no esmillonario, según la lógica de Piñera, no se levanta temprano).

Peroeste último incidente ya todos lo olvidaron. Eso habla de que Sebastián Piñeraha hecho muy bien su trabajo. Sí, ha logrado que la imposibilidad de recordarse haya instalado en la conciencia del sujeto-consumidor. Definitivamente Chileha cambiado: qué duda cabe de que hoy el capitalismo postindustrial nossaqueará los bolsillos vendiéndonos artefactos que no necesitamos. Qué más da, sigracias a la lógica del Presidente mañana nadie va a recordar esto.

La explicacioón de un discurso abortado en Revistaintemperie.cl

2011-10-10T15:42:00.005-03:00

LA EXPLICITACIÓN DE UN DISCURSO ABORTADO

Por Federico Zurita Hecht.

A los fragmentos que constituyen los acontecimientos de la obra 28-4-6-1 de la Compañía Teatro Momentáneo no se les puede exigir que se organicen siguiendo la forma en que tradicionalmente se distiende el esquema de la acción dramática. Este montaje, realizado a partir de relatos de Fuegos de Margarita Yourcenar, no busca la linealidad de obras como La señorita Julia o Gladys que recientemente estuvieron en cartelera en Santiago. Sin embargo, el uso de la fragmentariedad en la construcción dramática no implica falta de unidad. Ya bien lo han demostrado obras fragmentarias de los últimos años, como Celebración de la Compañía Teatro Público, Hans Pozo de la Compañía de Teatro La Nacional y Cristal tu corazón basada en crónicas de Pedro Lemebel. 28-4-6-1, en cambio, disuelve su potencial fragmentario en la falta de unidad, lo que a su vez produce indefinición en la construcción simbólica. Finalmente, se aborta el carácter discursivo propio del teatro.

El montaje, pese a estar realizado a partir de textos narrativos (los ya mencionados relatos de Fuegos de Margarita Yourcenar), opta, paradójicamente, por darle un lugar secundario a la palabra y prioriza por otros elementos escénicos. Así, el movimiento del cuerpo, la luz y las proyecciones en un fondo austero, buscan la construcción de imágenes. Pero esa búsqueda es precisamente la que atenta contra la construcción de discursos (y sabemos que los discursos no se construyen solamente de palabras), pues estas imágenes no parecen relacionarse entre sí para construir el argumento de la obra, ya sea que hablemos de argumento como el conjunto de acontecimientos de una acción dramática o como la serie de ideas ordenas que son expuestas en un debate para formular una tesis. De esta forma, en una búsqueda simbólica, aparentemente la obra 28-4-6-1 se estaría abriendo hacia una multiplicidad de eventuales discursivas. Con esto no pretendo decir que esta obra se equivoca porque el arte deba formular un único discurso inmutable en su tránsito por la historia y en su circulación por diferentes medios. Bien es sabido que toda textualidad ofrece más de una lectura, pero todas deberían ser factibles de ser justificadas por el que lee aquel entramado. 28-4-6-1, en la apertura antes planteada (que no es más que una apertura aparente), propicia que cada posible lectura no pueda contar con suficientes elementos de justificación para que el espectador de la obra sea capaz de sostenerla y defenderla.

Se podría apelar al carácter posdramático de este montaje. Sin embargo, este requerimiento epistemológico del teatro no propicia la necesidad de carecer de formulaciones discursivas (si el arte no formula discurso se convierte en ornamentación, pues esa es la diferencia entre los cuadros de Kasimir Malévich y el papel mural de una casa, por ejemplo). Nuevamente, ni lo fragmentario ni el carácter posdramático de un montaje justifican su falta de unidad. Esta construcción problemática se intensifica en el hecho de que a ratos 28-4-6-1 realiza el esfuerzo fallido de formular pequeños momentos discursivos que no se prolongan para constituirse como tal. Así, la obra transita con ambigüedad por asuntos que nos recuerdan vagamente la violencia de género, para más tarde aludir borrosamente a la violencia de estado (un video de uno de los personajes transitando por lugares emblemáticos del Santiago dictatorial no es suficiente para realizar esta alusión, y si en la sumatoria con otros elementos simbólicos –inexistentes en este caso– la obra pudiera finalmente construir con solidez esta alusión, no sería más que una construcción que nace debilitada a causa de la cursilería que la constituye).

En esta desintegración del tejido que los espectadores esperarían encontrar en 28-4-6-1, cobra importancia la injustificada presencia del intertexto con los relatos de Yourcenar. El intertexto se vuelve injustificado en el abortado diálogo que el montaje establece con su fuente referencial. No hay una satisfactoria construcción de un argumento (en los dos sentidos ya señalados) que permita establecer una semejanza económica entre los discursos de Fuegos y los inexistentes discurso de 28-4-6-1.
Tal como ya hemos probado señalar otras posibles argumentaciones que podrían esgrimirse para justificar tal construcción dramática, podemos agregar que alguien podría señalar que los símbolos de Fuegos acá aparecen recontextualizados. Sin embargo, por su falta de unidad, ese actuar en un nuevo contexto no ocurre, y es precisamente que aquello ocurra lo que le exigimos al montaje de Teatro Momentáneo. Para que el intertexto y la recontextualización de los elementos del viejo textos en el nuevo se concreticen se requiere más información. En ese sentido, la obra se construye como las ideas en la mente de los niños, quienes creen que no es necesario completarlas al exponerlas pues piensan que todos saben lo mismo que ellos saben. El niño, sin embargo, aprenderá con los años que si formula un discurso al que le falta información, nadie podrá entenderlo.

El peor de los problemas de 28-4-6-1, sin embargo, es que cuando ya finaliza la acción dramática (si es que realmente hubo una), a la obra no le queda más remedio que explicar lo que no pudo construir en toda la función. Pero al explicar la supuesta relación de los fragmentos no relacionados a través de la indicación del significado del título de la obra, esta construcción (no) dramática, apela a remover lo emotivo y lo ético en el espectador. Indudablemente después de esto, los aplausos del público, que ya habían comenzado, aumentan en estridencia y culpa. No vayan a pensar que uno es tonto o insensible, seguramente pensará alguno de los que aplaude.

28-4-6-1 de la Compañía Teatro Momentáneo.

Dirección: Carla Achiardi Echeverría.

Dramaturgia: Flavia Radrigán Araya.

Elenco: María José León Wichmann, Elisa Vallejos Ureta, Viviana Galdames Wilson,
Claudio Santana Bórquez.

Música: Daniel Marabolí Bernales.

Diseño escenografía: María Isabel Fuenzalida Robles.
Diseño vestuario: Marcia Pavez Urquhart.

Diseño iluminación: Carola De Negri Leiva.

Diseño gráfico: Claudia Paillalef Córdova.

Fotografía: Jorge Aceituno Moreno.

Realización audiovisual: María Pavez Urquhart y Claudio Aguilar.

Realización vestuario: Jennifer Ramírez Vergara.Asistente de dirección: Stefany Mancilla
Salinas.

SE PREGUNTAN POR LA MUERTE DE CLITEMNESTRA

2011-08-04T11:56:00.000-04:00

Apartir de la recuperación de personajes de la tradición griega clásica, talcomo en la trilogía de tragedias LaOrestiada de Esquilo, Clitemnestra asesina a Agamenón. Tras esto Electraencabeza la cruzada para que su hermano Orestes vengue la muerte de su padrematando a la responsable. Pero en esta ocasión la muerte de Agamenón ocurre deun modo diferente. No se trata de una muerte física sino de una muertesimbólica que desata el debate sobre si en esta ocasión la reina, tal comoseñala la tradición estética y cultural de occidente, debe morir. Así, tantolos personajes como los espectadores se preguntarán por la eventual muerte deClitemnestra y sus implicancias materiales en nuestra realidad. Frente a estecuestionamiento se pone en duda la continuidad de una tradición que margina alas minorías y que hasta ese momento parecía indiscutible. De esta forma, lacondición marginal del sujeto periférico (en múltiples sentidos: la mujer, elextranjero, el pobre, el débil, el homosexual) es puesta en tela de juicio.

Se preguntan porla muerte de Clitemnestra constituye un intertexto con la trilogía La Orestiada de Esquilo. En el procesode escritura hemos pensado en la lectura tradicional de aquellas tragediasgriegas, que ofrecen una representación de la cosmovisión de la sociedad que lasproduce (donde primarían leyes de carácter divino que se superponen a las quepodrían formular los hombres y que buscan, en su superioridad, ostentar una condiciónde universales). Así, Se preguntan por lamuerte de Clitemnestra se escribe buscando discutir con algunos aspectos dela tradición occidental que hoy se presentan a priori como irrefutables.

Pararealizar esta discusión la obra recupera, a través del intertexto, la muerte deClitemnestra a manos de su hijo Orestes como el elemento que representa deforma simbólica la instauración de una tradición occidental avasalladora, dondeel fuerte se impone sobre el débil. Es importante recordar que en La Orestiada de Esquilo, Orestes esabsuelto, por un tribunal conformado por dioses, del crimen contra su madre. Deesta forma, los personajes de Sepreguntan por la muerte de Clitemnestra se interrogan acerca de si es queesta mujer que ha muerto una y otra vez en la tradición occidental debe o nomorir.

Clitemnestra es la portadora de la ruptura trasasesinar a Agamenón de forma simbólica. Ella representa a las múltiplesvariantes de marginados. Electra, por su parte, se constituiría como laportadora de la fuerza que se opone a la ruptura. Es representante de latradición, acción que respalda con su conocimiento de los textos que cuentan yexplican lo sucedido una y otra vez. Orestes, en tanto, debe decidir si respetala tradición que le exige Electra o permite el desarrollo de la ruptura que lepropone Clitemnestra. Así, a diferencia de lo que pudo haber ocurrido con lastragedias de Esquilo que componen LaOrestiada donde el espectador habría sentido rechazo por la esposa del reyy compasión por sus dos hijos, en Sepreguntan por la muerte de Clitemnestra el público podría sentir compasiónpor la portadora de la ruptura (defensora de los marginados) y rechazo por larepresentante de la tradición impositiva (la encargada de la segregación de lasminorías).

Se preguntan porla muerte de Clitemnestra.

Dirección:Natalia Carvajal Katalinic.

Dramaturgia:Federico Zurita Hecht.

Elenco:Javier Aguilar Baeza, Natalia Bravo Zúñiga, Natalia Carvajal Katalinic,Benjamín Pinto Urzúa, Constanza Valderrama Leiva, Alondra Vera Thompson,

Colaboran:Débora Weibel Bracamonte y Patricia Murua Wobbe.

Vestuarioe imagen: Marcia Lefiman.

Escenografíay gráfica: Romina Bravo.

Fotos:Gabriela Lobos y Natalia Bravo.

Duración estimada: 1 hora 05 minutos.

Del 4 al 21 de agosto de jueves a domingo. 20:00 hrs.
Escuela de Actuación Instituto ARCOS. Victoria Subercaseaux 99. Metro Universidad Católica.

Esa bala le puede tocar a cualquiera en Revista Intemperie

2011-06-20T15:26:00.003-04:00

Esa bala le puede tocar a cualquiera

Por Federico Zurita Hecht

En El amor es un francotirador seis víctimas del amor fracasado se encuentran en la azotea de un edificio bajo la luz de un letrero luminoso. Una preadolescente, en tanto, ignorante aún de esos padecimientos, aprende sobre su inminente futuro y guía a las víctimas, a alguno de ellos (puede ser cualquiera y cada día puede ser alguien diferente), hacia el peor de los desenlaces. De esta forma el montaje, dirigido por Néstor Cantillana a partir de la dramaturgia de la argentina Lola Arias, propondría una imitación de la naturaleza humana en relación con la posibilidad inminente, como si fuese el veredicto de una tómbola, de caer en picada.

Los postulantes a esa caída funcionan como tipologías de los corazones destrozados: la muchacha desmedidamente bella, la campesina, la stripper, el jovencito tímido y enamoradizo, el Don Juan y por último el boxeador (que constituiría un tipo en cuanto a que está en permanente combate). La caída, y muy probablemente por esta razón la acción transcurra en una azotea, se constituye como un descenso emotivo y tal vez como la muerte, que es concebida como un descenso (aunque quizás no se trate de una muerte material: puede que sea suficiente con sentirse muerto). Pero esa muerte le puede tocar a cualquiera, lo que puede graficarse con el juego de la ruleta rusa al que la preadolescente invita a cada uno de los dolientes a participar.

En medio de estos acontecimientos se vuelve relevante la reflexión del Don Juan, que se asimila al personaje literario y se asume como un actor que lo ha representado en diferentes momentos de su vida. De esta forma, la idea de representación cumpliría una doble función: primero, señalar que en aquella naturaleza humana imitada por la obra reside el germen de la representación en tanto que el enamorado y la enamorada se constituyen en personajes de la fábula que ellos mismos van construyendo al amar y fracasar; y segundo, insistir en que en la reflexión que propone la representación de esta naturaleza humana no reside la realidad, pero nos invita a pensar en ella.

Posiblemente en relación con la segunda función de la idea de representación, el montaje cuenta con una banda que musicaliza la acción y que acompaña a los personajes en sus intentos por expresar poéticamente sus sentimientos de fracaso ¿No es esto acaso una insistencia en el rol de la representación? Quizás esta imitación fracasa en la elección de los tipos que la constituyen. Los intentos por abarcar todas las posibles formas se traducen en la selección de clichés tipológicos. Por último, el desenlace, dado por el azar del tambor de la pistola, se anuncia como único para cada función. Sin embargo, las cinco opciones únicas (y diferentes cada día) son idénticas en forma y sentido ¿Para qué, entonces, jugar al azar?

El amor es un franco tirador

Autora: Lola Arias.

Director: Néstor Cantillana.

Asistente de dirección: Eduardo Herrera.

Dirección musical: Fernando Milagros.

Músicos: Alejandro Gómez, Rocío OShee y Daniel Marabolí.

Diseño: Javier Pañella.

Realización escenográfica: Ingrid Hernández.

Iluminación: Claudia Yolín.

Elenco: Pablo Schwartz, Eduardo Barril, Makarena Teke, Paula Bravo, Ariel Mateluna,
Claudia Vicuña y Constanza Ortiz.

Fecha: hasta el 25 de junio de 2011.

Horario: Jueves, viernes y sábado 20:30 hrs.

Sala: Teatro Universidad Católica. Jorge Washington 26.

El artificio de la sanidad en Revistaintemperie

2011-05-28T00:33:00.010-04:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de loa obra Domingo en la revista digital http://www.revistaintemperie.cl/ o léala más abajo en este blog:

Enfermos y sanos conviven, se mezclan y -lo que es realmente interesante- se confunden. Federico Zurita piensa que a través de este juego, la puesta en escena de Domingo reflexiona sobre las imposiciones de la sociedad de consumo.

Por Federico Zurita Hecht

En Domingo, obra escrita y dirigida por Daniel Aguirre, los representantes de la sanación y de la insania confluyen en el encuentro de un psicólogo laboral y una postulante a un puesto que sólo ella desea: la fea misión de vender productos de belleza. Pero los roles que cada uno ocupa en esta relación de dependencia no son necesariamente los que a priori podríamos querer asignarle a cada uno de ellos. De esta forma, la estructura de la sociedad representada es puesta en tela de juicio a partir de la imposibilidad de que sobre ésta se sostenga la condición de sociedad saludable.

La postulante al trabajo (Marcela Fernández Reyes) intenta, de forma enfermiza, parecer saludable tras la máscara de la más pedestre erudición: la repetición de memoria de la explicación –incomprensible para ella– del examen psicológico que le aplicarán. Al psicólogo (Ernesto Romero Jaña) eso no le importa y, como un profesional de la clasificación, busca clasificar con prontitud a la postulante –para qué esforzarse más– entre los sanos o los insanos. Como si fuera una actriz, ella aprende, a duras penas, sus incomprensibles parlamentos. Como si fuera un dramaturgo o un director, él guía y corta los parlamentos de la postulante.

En este ejercicio se devela el contexto en el que esta contraposición entre la sanidad y la insania se lleva a cabo. Ella, así, al ser apuntalada por el psicólogo despliega sus recuerdos que casi íntegramente son tomados de la pantalla del televisor. La muchacha no tiene más recuerdos que lo visto y, como enferma, desea contribuir al desarrollo de necesidades artificiales de consumo: la ya mencionada fea tarea de vender productos de belleza. En tanto, el que se ha arrogado el derecho de clasificar a los sanos e insanos no puede mantenerse en ese sitio y se desplaza desde su lugar en la estructura hasta el espacio de los enfermos que él mismo clasifica. Esto último no constituiría una reorganización de la estructura, sino una anulación de ésta, pues tras la imposibilidad de que el psicólogo (o cualquier sujeto) ostente en todo momento y lugar la condición de sano, se manifiesta que tal condición no existe. A su vez, su opuesto, la insania, no podría ser algo determinado por este sujeto clasificador, y su posición jerárquica obtenida en el privilegio de clasificar desaparece.

Con lo anterior, el estado del mundo manifiesta que él no se encuentra sobre ella ni como sujeto sano ni masculino ni burgués, pues todas esas ventajas jerárquicas serían inexistentes. Domingo, de esta forma, tiene la facultad de invitarnos a pensar sobre la precariedad en la que se construyen las más robustas formas de violencia social, esas precisamente que han sido naturalizadas por el status quo de la sociedad de consumo.

Domingo
Dramaturgia y dirección: Daniel Aguirre Navarro.
Asistente de dirección: Isabel Fonceca Alomar.
Diseño: Camila Arbea Contreras.
Creación musical: Ivonne Ruz López.
Elenco: Marcela Fernández Reyes y Ernesto Romero Jaña.
Fecha: Hasta el 5 de junio de 2011.

Horario: Jueves a domingo a las 20:30 hrs.

Teatro: Sala Arcos. Victoria Subercaseaux 99, Barrio Lastarria. Metro Universidad Católica.

Cuando el teatro se llamó peligro en Revistaintemperie

2011-05-28T00:14:00.005-04:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la obra Cuando Juana conoció a Robert Wilson en http://www.revistaintemperie.cl/ o léala más abajo en este blog:

Cuando Juana conoció a Robert Wilson intenta ser crítica, ácida y progresista, pero no termina siendo más que un ejercicio repetitivo, superficial y hasta peligroso, opina Federico Zurita.

Por Federico Zurita Hecht.

Cuando Juana conoció a Robert Wilson, obra escrita y dirigida por Eduardo Luna, constituye por accidente una doble paradoja (un contrasentido sobre un contrasentido) que la convierte en una textualidad de alto peligro. En primer lugar se presenta como una reflexión compleja y profunda que no es más que una disquisición superficial y repetitiva. Y en segundo lugar, la ingenuidad emanada de aquella superficialidad la convierte en un discurso conservador y destructivo, algo propio (quizás por puro accidente, podemos especular) de las manifestaciones de control.

La acción dramática se desvive por trasmitir la idea de una eventual inutilidad de la palabra como constructora de la realidad, no sólo en su estado de aislamiento en el diccionario, sino también en su uso material (y recalco esto último con la intención de comenzar a visualizar todo aquello que posiblemente Cuando Juana… ignore majaderamente). La propuesta ideológica se sustenta en la posibilidad de que el espectador entienda que en la palabra (Y en los discursos, por tanto) no habita el referente de ésta. En la fragmentariedad del montaje, esto se repite más de la cuenta recurriendo a referentes históricos, literarios o míticos; como Juana de Arco (en el primer caso), La vida es sueño de Calderón de la Barca y Werther de Goethe (en el segundo) y el Génesis (en el tercero). Con esto, se descontextualiza la relación realidad/sueño que propone la obra de Calderón y se anula la visión de mundo que ofrece Werther (aunque hoy, si es que insistimos en leerlo descontextualizado nos resulte patético) enamorado hasta la muerte de la imposible Carlota. Esto último se sostiene en un Werther manierista (y no romántico) que, en escena, busca diferenciarse del personaje literario e insiste en su condición de persona, como si el Werther que habita el mundo de ficción de la novela de Goethe no ignorara, también, que es un personaje (por lo que la distinción que propone Cuando Juana… se vuelve estéril).

Pero el montaje de Luna insiste, esta vez usando el extrañamiento. Las actrices que representan a Juana no son Juana, y nadie ahí se llama Juana. Este recurso tiene una segunda utilidad, que consiste en desestimar el valor de la dialéctica en los términos que aparece en el Teatro Épico. Lo curioso es que esta acción se lleva a cabo a través de la técnica propuesta por el mismo Bertolt Brecht (ideólogo del Teatro Épico): el extrañamiento. Y más aún, se realiza a través de un ejercicio dialéctico inocente y superficial. Las alusiones bíblicas se sostienen sobre la misma precariedad, pues el montaje ignora que hasta el día de hoy el mito cristiano tiene la facultad de construir la realidad que habitamos (aunque parte de la población de occidente esté conciente de la inconsistencia de esta forma de pensamiento o entienda su importancia como mecanismo de control). Nadie podría ignorar aquello frente a la frescura histórica de “correr el tupido velo” en asuntos que involucran las perversiones de la institución que formula dicho mito. Creer, entonces, que decir en escena que Dios no existe (aunque de verdad se crea) es subversivo, es no reparar en la realidad a la que se alude y (esto es lo destacable) en la importancia del lenguaje en la construcción de esta realidad (asunto que Cuando Juana…, partimos diciendo, intenta negar).

Efectivamente (y con esto no me contradigo), tal como dice Cuando Juana…, en la palabra no reside el objeto referido por ésta. Pensadores postestructuralistas han reflexionado acerca de la posibilidad de que lo único que poseamos sea texto y la realidad haya quedado extraviada fuera de lo decible, propiciando que el texto tenga la facultad de “seguir actuando” incluso cuando ha desaparecido la marca que lo ha inscrito (y obras como Cristo y Ernesto de la Compañía Teatro de Chile o 2010 Instrucciones de uso de la compañía Tiatro han pensado este asunto con profundidad). Lo anterior, por supuesto, como ya se desprende de nuestras “palabras”, no anula el carácter subversivo del lenguaje, pues éste sería capaz de deconstruir las relaciones jerárquicas que se presentan como absolutistas. O incluso moviéndonos a una forma de pensamiento diferente, el marxismo nos podría invitar a pensar el lenguaje como una actividad que tiene la facultad de producir transformaciones materiales en la realidad. Pensadores de ambos grupos, que podrían estar en desacuerdo en muchos puntos, se unirían para discutir con énfasis con el montaje Cuando Juana…

Las alusiones a la figura de Robert Wilson (director norteamericano que propone un teatro que otorga gran importancia a lo visual) parecen, también, estar descontextualizadas. La presencia de Wilson, como figura autorial que es propiciada por sus obras, no reemplaza a la palabra por la imagen, sino que busca en la palabra, en su comunión con la imagen, una nueva dimensión. En ese sentido, el que Cuando Juana… recurra a lo que él representa, con el objetivo de sumar a su discurso de anulación de las potencialidades del lenguaje, constituye un error epistemológico.

Por último, Cuando Juana conoció a Robert Wilson puede constituirse como un montaje peligroso pues, entre los posibles efectos de sus posibles sentidos, naturaliza la idea de que no habría riesgos en usos determinados del lenguaje. No sería violento sostener jerarquías a través de las palabras pues la silla no está en la palabra silla ni Werther en el nombre Werther, podría pensar un espectador incauto que asuma este discurso conservador como verdadero. No sería peligroso que el presidente dijera unidad cuando quiere decir dominación pues son palabras y en ellas no reside ni la unidad ni la dominación. Esto podría estar sugiriendo este montaje sin reparar que en cada una de sus palabras (o en la ausencia de éstas incluso) podría ocurrir una epifanía violenta y difícil de reparar.

Cuando Juana conoció a Robert Wilson.

Compañía Lafamiliateatro.

Dramaturgia y dirección: Eduardo Luna.

Diseño: Javier Alvarado.

Música: Pierre Francoise Blanchard, Sebastián Silva R., Jonathan Prado.

Elenco: Daniela Molina, Rocío Rojas, Alejandra Díaz, Sebastián Silva R., Christian Álvarez, Layla Raña, Tania Brito.

Fecha y hora: Dese el 7 de abril hasta 01 de mayo. Jueves a domingo 19:30 hrs.

Lugar: Lastarria 90. José Victorino Lastarria, 90.

Las palabras con que Shakespeare nos invitó a hablar de Chile en Revista Intemperie

2011-03-18T09:24:00.006-03:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la obra Shakespeare falsificado de Luis Barrales en la revista digital www.revistaintemperie.cl o léala más abajo en este blog:

Un grupo de actores chilenos encontró un manuscrito original de Shakespeare, Luis Barrales lo montó y Federico Zurita piensa que el resultado es una buena crítica del Chile de la concertación y el actual.

Por Federico Zurita Hecht.

Un grupo de actores en el Chile post concertación se propone montar una obra en la que los personajes de Macbeth de William Shakespeare se presenten invertidos, y de esta forma subir al escenario una representación del Chile de los últimos treinta y siete años. Para justificar esta inversión, en el prólogo se anuncia que el autor inglés debió reescribir el texto para dar en el gusto al rey que sucedió a Isabel I en el trono de Inglaterra. Esa reescritura sería el texto que ha trascendido como parte de la tradición literaria de occidente. “Escribir heroico al paria y al cobarde hacerlo fuerte y en mi oficio que es cinismo me hago cínico a mí mismo y escribo a su pedido un Macbeth nuevo”, dice el responsable de esta presentación ¿Un Shakespeare falsificado? Y agrega, “y hago del héroe un villano y del libertario un tirano”.

La agrupación trabaja entonces con el texto original, oculto, del que el mismo narrador del prólogo dice, “jamás estas fojas lea el coronado Jacobo VI pues por orden suya esto que leo debió ser quemado y solo mi genio inconsciente de la flama lo ha salvado”. Con estos acontecimientos se comienza a propiciar que la obra Shakespeare falsificado, escrita y dirigida por Luis Barrales, formule una visión crítica de los procesos políticos que nuestra sociedad ha experimentado en su viaje hacia el siglo XXI y hacia todo lo que este dato-calendario conlleva.

A diferencia de lo ocurrido en la acción dramática de Macbeth, en Shakespeare falsificado el personaje Macbeth no se presenta como un ambicioso que busca quedarse con el trono de Escocia que le pertenece a Duncan. Su objetivo es más bien salvar a la comunidad de este tirano que se constituye como una versión opuesta del rey dibujado en el texto de Shakespeare. “Secuestra periodistas, degüella profesores, después en la vagina te mete roedores, te quiebra clavículas, te saca los dientes, en las bolas de los hombres les pone corriente. No somos sus súbditos sino sus esclavos, no es un rey justo sino un vil tirano”, dicen las mujeres sobre Duncan, invitando a Macbeth a sacarlo del poder.

A partir de esta organización de los hechos, el intertexto que Shakespeare falsificado establece con Macbeth permite que los personajes del montaje de Barrales se constituyan como analogías de personas de la historia reciente de Chile. En efecto, Macbeth es responsable de traer la alegría tras los diecisiete años del reinado tiránico de Duncan. Diferentes personajes se visten del responsable de deshacerse del rey de esta Escocia que es “el tercer mundo dentro del primer mundo”, asunto que insiste en la analogía, hasta que llegamos al último de los Macbeth. “Macbeth debe morir” se dice como algo inminente, aún con el siguiente reclamo: “Pero yo no quiero que muera, menos ahora que es mujer”.

La visión crítica del trabajo de este continuum de múltiples Macbeth y la formulación del pesimismo del triunfo de lo que sucederá al reinado del asesino de Duncan pierde, sin embargo, algo de su robusta potencia al explicitarse en el momento de la concreción del extrañamiento: cuando los miembros de esta agrupación que monta este Macbeth oculto explican aquello que ya estaba claro. “A los cabros pobres en las escuela con cueva les dan un 1 + 1 que les suma dos y a estos cabros de mierda pa llevarlos al colegio los suben a las 4 x 4 que al tiro les da dieciséis” dice un actor, describiendo aquello que el siglo XXI conlleva y que se fraguaba desde mucho antes.

Por último, en el fingimiento de un Macbeth diferente al que occidente ha conocido e impuesto al resto del mundo como parte de su canon, se propone la existencia de un Shakespeare implícito diferente al que la tradición occidental ha formulado. Esta falsificación permite que, a través del contraste, se cuestione precisamente a esa cultura occidental que se ha impuesto a la fuerza. Shakespeare falsificado no sólo denuncia la incapacidad de Macbeth de dar una solución a los oprimidos por Duncan, reconoce también el peligro tras la muerte de Macbeth a manos de Macduff: nada menos que el presente de Chile tras el 11 de marzo de 2010. Y propone, en la indecencia de un Shakespeare débil ante las presiones del rey, no una desacreditación del autor más renombrado de la cultura anglosajona sino de la sociedad que lo canonizó.

Shakespeare falsificado

Dramaturgia y dirección: Luis Barrales.

Elenco: María José Bello, Taira Court, Aliocha de la Sotta, María Paz Grandjean, Oscar Hernández, Cecilia Herrera, Juan Pablo Miranda, Rodrigo Soto, Benjamín Westfall.

Fecha y hora: del 17 de marzo al 24 de abril. Jueves a sábado 21:00 hrs, domingo 20:30 hrs.

Lugar: Espacio Patricio Bunster. Matucana 100.

La confabulación de Josefina Correa y todo lo que ella representa

2011-01-19T09:24:00.003-03:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la obra La obra Ltda. de colectivo teatral "i" en la revista digital http://www.revistaintemperie.cl/ o léala más abajo en este blog:

Los empleados de un supermercado se desviven por hacer su trabajo, mientras por altoparlantes suena, en algún momento, la voz de Josefina Correa, esa gerente que todos hemos visto en los comerciales de televisión. Con ironía La obra Ltda. Basada en la novela Mano de obra de Diamela Eltit, denuncia una de las formas de alienación en nuestra sociedad.

Por Federico Zurita Hecht

En un supermercado, cinco de sus empleados (tres mujeres y dos hombres) se revientan a diario promocionando la mayor cantidad de productos posibles, peleando por los turnos para atender las cajas, cercenando las carnes o disfrazándose de lo que el calendario de festividades les indique. Mientras tanto, la institución comercial que les otorga este trabajo, practica sobre ellos un tipo de violencia que queda en la más completa impunidad. Esta violencia, en tanto, es amparada por la sociedad que propicia la existencia de este tipo de instituciones, y los afectados, además de reventarse por tal abuso, comienzan a desear reventarse entre ellos. Esto último (práctica que la institución muy probablemente realiza con plena conciencia) no es un hecho insignificante, pues los cinco sujetos viven juntos para compartir los gastos de la vida invivible que llevan. Estos sucesos, presentados con el humor (y posterior estocada) que suele traer a colación la ironía, forman parte de la acción dramática del montaje La obra Ltda., que está presentando el colectivo teatral “i”, a partir de la novela Mano de obra de Diamela Eltit.

Los personajes de La obra Ltda. están evidentemente disconformes con lo que sucede en el supermercado. Sin embargo, se traicionan a sí mismos de, al menos, dos formas: primero, subordinándose a las jerarquías del terror entre pares igualmente explotados; y segundo, validando las formas de pensamiento que la institución impone a través de procesos de simbolización. En relación con lo primero, la institución organiza jerarquías absurdas entre los explotados que perciben el mismo sueldo ridículo. El supervisor aparece como una figura terrorífica que puede dejar a un pobre sin su insignificante única entrada de dinero. “Enrique, no hable así de los jefes del súper”, dice una de las muchachas. “Evitemos las peleas, por favor. Viene el supervisor”, advierte otra. “Ten cuidado cabro culiao, si te pillo sacando aunque sea una hoja de lechuga te acuso al supervisor y te sacan cagando de aquí”, sentencia una más. De esta manera, los trabajadores se ven obligados a buscar la forma de controlar al terrorífico supervisor. Una de las promotoras, entonces, confiesa: “Uno de los supervisores me lame el culo y yo también soy una lameculos, porque dejo que este viejo asqueroso me pase toda la lengua por el trasero. No me cuesta nada ser una lameculos, porque todos ahora son unos lameculos”. Así, la relación con las figuras que ocupan un aparente lugar más alto en la jerarquía, se presenta como natural e invariable; y más arriba del supervisor, los gerentes y la misma institución se presentan inalcanzables e inabarcables. Josefina, por ejemplo, ícono de la cultura pop que estaría actuando como contexto de esta obra, aparece en escena sólo como una voz que, en apariencia, premia, pero que, en el fondo, adoctrina, hipnotiza, aliena.

En relación con lo segundo, los empleados son entrenados para convencer a los clientes de que deben gastar y, a su vez, son convencidos de las bondades de la inversión aparentemente inteligente. Inconciente de que está siendo abusada, y convencida de que su institución la apoya, la promotora señala: “Si vas a gastar es mejor que te comprometas en serio, porque por unos pesos más puedes gozar de un producto verdaderamente superior. Yo sé de precios porque soy una experta. Incluso el súper me dio un diploma como la mejor promotora a nivel nacional de todo el país. Hicieron una fiesta tremenda, estaban desde los gerentes hasta nosotros”. Al igual que como ocurre con las jerarquías ilusas al interior de la institución (y de toda la sociedad occidental, donde se ha naturalizado la creencia de que existen clases de personas), la lógica del capital se presenta como algo natural, como algo que más encima buscaría favorecernos a todos, mientras que se hace evidente el asalto a los sujetos, amparado por el estado de derecho.

El espectador de La obra Ltda. muy probablemente se reirá con esta historia, pero lo hará no sólo por el intento de comedia que hallará en escena; se reirá, también, al reconocer el absurdo y el patetismo de circunstancias habituales de la sociedad de mercado, circunstancias que, de tan cotidianas, parecen terroríficamente inofensivas. Y ese es el problema. Por último, el espectador se reirá, con la misma dosis de sentimientos absurdos y patéticos (y quizás también acompañados de la vergüenza), cuando asome, en los sujetos sometidos, la esperanza de salir de su estado de enajenación, para acto seguido reparar en que la institución tiene todo preparado para poder eternizarlos en su encierro.

La obra Ltda.

Del colectivo teatral “i” a partir de la novela Mano de obra de Diamela Eltit.

Dirección: Nicolás Herrera.

Elenco: Matías Guzmán, Johanna Peñaloza, Nicolás Herrera, Denisse Romero, Daniela Rodríguez.

Productora: Carolina Villanueva.

Asistencia técnica: Paola Arancibia, Reinaldo Valencia.

Fecha y hora: del 15 al 30 de enero. 22:00 hrs.

Lugar: Sala 1 de Lastarria 90. Metro Universidad Católica.

Las analfabetas en Revista Intemperie

2011-01-15T00:46:00.006-03:00

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Lectores y no lectores, tanto en el escenario como en el público: todos en esta obra son analfabetos. Federico Zurita dice que en Las analfabetas escrita por Pablo Paredes, esta condición traspasa el simple hecho de saber leer.

Por Federico Zurita Hecht

La obra Las analfabetas, escrita por Pablo Paredes y dirigida por Nicolás Zárate y colectivo, nos presenta la historia de una mujer que no sabe leer, pero que no es la única analfabeta en el pequeño espacio del mundo creado por la ficción que se nos hace visible en el tiempo que dura la acción dramática, ni en el resto de este universo. Ese analfabetismo más que individual es social y alude directamente a las características culturales de quienes irán al teatro a ver la obra: profesionales con un poder adquisitivo quizás algo superior al del promedio nacional, que han encontrado en el teatro la posibilidad de desarrollo del esparcimiento más pedestre y burgués.

Ximena es una mujer que contrata a una profesora recién egresada para que le lea las noticias que, a partir de las fotografías de los diarios, más le llaman la atención. La joven maestra encuentra en este trabajo un objetivo superior: enseñarle a leer a Ximena, lo que permitirá que ésta pueda leer la carta que le dejó su padre muchos años atrás, antes de desaparecer. Ximena se resiste ante la ingenuidad de los argumentos de la maestra y formula una visión crítica sobre el mundo que habita y que la ha dejado en ese estado.

El analfabetismo, entonces, no se presenta como una problemática que pueda ser leída exclusivamente de forma literal. La incapacidad de Ximena se articula simbólicamente como el rasgo de invalidez emocional que caracteriza a toda una sociedad. El analfabetismo se presenta como la imposibilidad de los sujetos que constituyen una comunidad de integrarse a un proyecto social. Así, no sólo Ximena es analfabeta; también lo ha sido su maestra, su padre y los posibles responsables de su desaparición. La carencia descrita es responsabilidad del encierro y la consecuente soledad que envuelve a los sujetos. Este encierro, como el de Ximena, es tanto la causa como la consecuencia del analfabetismo simbólico que propondría esta obra. Es la causa, porque se presenta como individualismo egoísta y salvajemente silencioso; es la consecuencia, porque es la materialización del abandono social al que los miembros de la comunidad representada son empujados. El problema presentado es sobre la educación, pero no solo sobre ésta; es sobre las políticas educacionales, sobre las leyes, sobre la noción de historia (el padre desaparecido y su vigencia en el presente) y sobre los modelos económicos.

Las analfabetas se constituye, así, como una propuesta teatral que parece simple y emotiva (el personaje de Valentina Muhr –la maestra– conmueve con la inocencia y, paradójicamente, con la insistencia en cumplir con su vocación; la Ximena que personifica Paulina García se vuelve epifánica al balbucear la unión de dos letras, luego de la obstinación inicial), pero tras esa simpleza aparente se articula un ejercicio subversivo que trasciende al sentimentalismo de la fábula.

Las analfabetas

Dirección: Nicolás Zárate y colectivo.

Dramaturgia: Pablo Paredes.

Elenco: Valentina Muhr y Paulina García.

Diseño: Estefanía Larraín.

Compañía: Teatro Malamadre.

Fecha y hora: Hasta el 16 de enero a las 21:00 hrs.

Lugar: Teatro Mori Bellavista. Constitución 183. Barrio Bellavista. Providencia.

El Taller, de Pablo Manzi en Revista Intemperie

2011-01-13T22:12:00.004-03:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la obra EL Taller en la revista digital http://www.revistaintemperie.cl/ o léala más abajo en este blog:

En medio de espectáculos provenientes de lugares tan diversos como Polonia, Bulgaria, Rusia, Bélgica, Canadá, México, Brasil, Perú, Colombia o China –sólo por nombrar algunos–, y de espectáculos callejeros que convocan a grandes multitudes más por el color y el ruido que por los discursos en suspensión, la prensa local puede dedicarse a gastar minutos y palabras en repetir comunicados de prensas y señalar impresiones monótonas, poco claras y en algunos casos imprecisas, sobre estas mediáticas obras. Sin embargo, la heterogeneidad de un festival como Santiago a Mil permite que junto a estos montajes –que en ningún caso constituyen una visita innecesaria–, convivan otras propuestas poco atendidas por lo medios, montadas en pequeñas salas y que buscan –con dispar éxito en cuanto al uso de los símbolos– hablarnos directamente de cómo nos constituimos como sociedad. Este es el caso de la obra El Taller, escrita y dirigida por Pablo Manzi, que se está presentando en el más pequeño de los escenarios de la Sala Sidarte.

En El Taller un grupo de jóvenes se subordina a la rutina bajo el régimen organizado por una coordinadora que está al borde de perder la paciencia. Se trata de cautivos que no comprenden las razones de su encierro y mucho menos recuerdan qué los llevó a ese lugar. En medio de este panorama inevitablemente se desatan los conflictos entre los que viven el encierro. Las conductas de los cautivos parecen exageradas, al igual que las actividades terapéuticas de la coordinadora, pero nadie parece percibir esos excesos. A esto se suma el habla popular que se realiza con una gesticulación igualmente exagerada, como si se tratara de una impostura. Con esta ausencia de naturalidad la coordinadora se impacta –pero nada hace al respecto– de que muchos otros lugares como ese se estén abriendo por todo el país.

Esta fabulación nos ofrece dos asuntos que destacan y que se vuelven relevantes a la hora de intentar comprender los juicios expuestos por el montaje. Estos son el encierro y la incapacidad de recordar. La idea entonces es pensar cómo estos dos elementos pueden constituir, en medio de esta trama, una representación de nuestra realidad social. No resulta curioso darse cuenta de que estos dos elementos integran, de alguna forma, el contexto social en que esta obra es producida. Identificamos, entonces, una necesidad de fabular para discutir con rasgos característicos de nuestra condición de comunidad nacional.

El Taller, con sus desmemoriados personajes, nos recuerda que no recordamos. Como espectadores, con la precariedad del que –al igual que estos jóvenes encerrados– ha olvidado, podemos comenzar a recordar los cuestionamientos a la memoria y a la historia que ciertos sectores del poder han insistido en instalar en los últimos treinta y muchos años. Frases antiguas como “olvidemos el pasado y miremos al futuro” o decisiones como disminuir las horas de historia en la Enseñanza Media, aportan a la materialización del contexto en el que se produce la obra El Taller. Es a partir de este olvido que surge el encierro, y con este condimento el cautiverio no puede ser cuestionado. En la imposibilidad de recordar, los cautivos no reconocen que aquello que se presenta como natural e inevitable –el encierro– no lo es. Mientras tanto, los centros o talleres crecen como callampa y aún el intento de escapar podría ser inútil. ¿No sabe, acaso, que usted puede pararse e irse de esta estructura que lo mantiene aprisionado, endeudado e inconsciente? En medio del olvido impuesto, esa opción puede parecerle, al igual que a los personajes de El taller, algo impensado.

El final de los acontecimientos, con su ocurrencia inesperada, se presenta ambiguo. Esto es un final abierto, podría decirse. Sin embargo, más bien parece que no se define entre dos posibles opciones simbólicas que, incluso podrían ser opuestas. Eso precisamente es un final abierto, podría insistir cualquiera. ¿Y para qué un final así? Sucede que una de esas opciones simbólicas correspondería al final propio de una obra propositiva, que busca interpelar al espectador llamándolo al movimiento. La otra correspondería a una reorganización del mundo que, con la instauración del conflicto de la obra, se presenta desorganizado. Es decir, un final feliz. Si una propuesta artística que surge de la denuncia desea proponer una apertura en las posibles lecturas, no tiene sentido que una de esas opciones corresponda a una recomposición del mundo. De esa forma, el intento de subvertir el objeto de la crítica a través de la formulación de discursos emergentes se anula y pierde valor.

EL Taller.

Dirección y dramaturgia: Pablo Manzi.

Compañía: La Señora.

Elenco: Gabriela Arroyo, Luis Felipe Castillo, Carlos Donoso, Andreina Olivarí, Mirta Traslaviña, Franco Toledo y Felipe Olivares.

Diseño integral: Contadores auditores.

Música: Camilo Catepillán.

Fecha y hora: Del 5 al 23 de enero, de miércoles a domingo a las 22:00 hrs.

Lugar: Sala Sidarte. Ernesto Pinto Lagarrigue 131. Barrio Bellavista. Recoleta.

Ponte tú que fracasamos

2010-11-13T14:42:00.006-03:00

Esta semana en el teatro UC se sube al escenario el fracaso de una obra que habla del fracaso.

Por Federico Zurita Hecht / Fotografías: Gabriela Lobos.

La obra Ponte tú, escrita por Pablo Dubott y dirigida por María José Contreras, se está presentando en el Teatro de la Universidad Católica como cierre del Festival Bicentenario Jóvenes dramaturgos UC. El montaje propone una visión estereotipada del fracaso de una generación que se siente perdida tras no poder seguir arguyendo que sus irresponsabilidades se deben a que son adolescentes. La obra, a su vez, fracasa por intentar buscar generalidades epocales a partir de particularidades clichés, y por la formulación de una visión complaciente del fracaso, como algo que se ostenta.

La acción dramática transcurre en una noche. Un grupo de ex compañeros de liceo que ya bordean los treinta años y que se han sumergido en un ambiente aspiracional, se reúne a celebrar en el departamento de uno de ellos. A la fiesta en la comuna de Las Condes llegan tras haber dudado en asistir y se encuentra con un aprecio antiguo que se confunde con el desprecio actual. Gracias a un escenario que gira, los personajes se van movilizando por el departamento (en un acto coreográfico que incluye cierta tensión propia de la necesidad de actuar con velocidad para salvar la vida), quizás imposibilitados de detenerse a experimentar aquel momento del encuentro. Lentamente, los personajes van dejando en evidencia algunas de sus cuitas y culpas.

Precisamente esto que va siendo develado en cada miembro del grupo va instalando en ellos, tras un pequeño ascenso social, la máscara propia de la burguesía (esa que tan bien retratan otras obras chilenas, como Los invasores y su intertexto Hombre acosado por demonios ante un espejo). Las culpas, tras la máscara, deberían entonces constituir el motor de la peripecia. Sin embargo, la acción dramática parece seguir la misma línea propuesta por el cliché de los ex compañeros que, sin ganas, van a reunirse. Esta ausencia de cambio en la dirección de la acción apuntaría a la visión estereotipada del fracaso y, a su vez, al fracaso del mismo montaje.

Ponte tú, al generalizar este cliché, parece decir, al igual que el capítulo del reencuentro de los ex compañeros en la novela conservadora Por favor rebobinar de Alberto Fuguet, que esto les pasa a todos y por tanto habría que asumirlo como algo natural, algo con lo que inevitablemente se debe vivir. Ponte tú, en lugar de desnaturalizar (a través de la formulación de la denuncia) una conducta instalada, insiste en naturalizar la idea del fracaso generacional como ocultamiento del fracaso personal.

Ponte tú.

Dramaturgia: Pablo Dubott.

Dirección: María José Contreras.

Elenco: Solange Lackingston, Omelia de la Vega, Mariel Castro, Felipe Contreras, Jorge Ortiz, Cristián Aros, Luis Caviedes, Ricardo Montt.

Hasta hoy 13 de noviembre en el Teatro de la Universidad Católica.

Le dijeron que era su madre pero era huérfano

2010-11-01T14:25:00.006-03:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la obra M. A. Héroe de Peñablanca en la revista digital http://www.revistaintemperie.cl/ (con fotografía de Gabriela Lobos) o léala más abajo en este blog:

La obra M. A héroe de Peñablanca lleva a escena el recuerdo del muchacho que en los años ochenta afirmó que recibía mensajes de la virgen.

Por Federico Zurita Hecht.

La figura de Miguel Ángel Poblete, supuesto vidente que en la década del ochenta afirmó que la virgen le hablaba, es rescatada por la obra M. A. héroe de Peñablanca, de la Compañía La Santa, para formular, posiblemente, una representación de ciertos rasgos culturales de nuestra sociedad. El objetivo es recurrir a los íconos culturales del borde que se caractericen por ser marginados por los relatos oficiales. Se busca, con estos relatos relegados, ampliar la visión que podamos tener, desde una perspectiva histórica, de la conformación de nuestra cultura nacional. Para esto la representación se lleva a cabo en un espacio no habitual para el teatro: un subterráneo del centro de Santiago que, además de parecer en desuso, parece estarse viniendo abajo.

El vidente de Peñablanca es un elemento referencial tomado de las creencias populares que circularon durante los últimos años del Chile en dictadura. No parece viable, sin embargo, que en su rescate exista un intento por formular una biografía o, en cambio, denunciar o reivindicar su imagen. Más bien Miguel Ángel se desarrolla al interior de las estrategias del texto como un posible símbolo del estado emotivo de nuestra comunidad nacional. Desde esta perspectiva tanto la presencia de la virgen como la influencia de las mellizas y de la Jenny podrían aludir a la necesidad de M. A. de buscar a una madre. La orfandad, tan estudiada para hablar de la constitución de la identidad nacional de Chile, podría estarse presentando en este montaje para insistir en esta necesidad de revisarnos históricamente (y que a nivel global poco hemos hecho, aunque el teatro sí se ha encargado de hacerlo en obras como Ernesto, 2010 instrucciones de uso, Celebración, Cinema Utoppia, El Once, Jemmy Button, Hombre acosado por demonios ante un espejo, entre otras).

Descartada una lectura biografista y propuesta una que apunte a la representación de la arquitectura de una identidad nacional huérfana y, más encima, frustrada por la articulación fraudulenta de la presencia de la madre celestial, declaramos posible la realización de otras interpretaciones para esta obra escrita por Alejandra Moffat y dirigida por Rosa María Landabur. A partir del enamoramiento que M. A. siente por la madre (la virgen) y el deseo de asesinar al padre (el progenitor de las mellizas, por ejemplo), nos podemos aproximar a una lectura desde el psicoanálisis y señalar la presencia de una deformación del mecanismo tradicional que describe al Complejo de Edipo. En esta ocasión la madre-virgen se presenta como inalcanzable y el odio al padre no se supera y, por el contrario, se concreta en el asesinato del padre de las mellizas a manos de M. A.

¿Habría, en esto, una nueva oportunidad para explicar el posterior travestismo del sujeto referido por el personaje que protagoniza este montaje? Eso nos llevaría de vuelta a la lectura biografista, la que por cierto sería irrelevante pues se concentraría en la articulación del género de M. A. (Y de Miguel Ángel Poblete) y no en lo que lo hace relevante en los relatos marginales de la historia reciente de Chile. La lectura más productiva de M. A. Héroe de Peñablanca se vincula con la representación de la complejidad de la conformación cultural de una sociedad que se siente huérfana y más aún traicionada por quienes le hicieron creer que la madre le hablaba directamente a él, a ella, a todos.

M. A Héroe de Peñablanca de Cía La Santa.

Dramaturgia: Alejandra Moffat.

Dirección: Rosa María Landabur.

Elenco: Camilo Fernández, Marisol Vega, María Eugenia Valenzuela, Patricio Órdenes.

Horario: Jueves a domingo 20:30 hrs. Hasta el 31 de octubre.

Lugar: Estudio Elefante, Ayacucho 477. Metro Bellas Artes.

El Once de Juan Pablo Troncoso en indie.cl

2010-10-25T23:43:00.003-03:00

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Un montaje teatral cuestiona el carácter inofensivo que tradicionalmente han tenido las tareas escolares al no incidir en la realidad que ocurre fuera de la sala de clases, como si la sala de clases no fuera parte de la realidad.

Por Federico Zurita Hecht / Fotos: Gabriela Lobos.

La obra El Once, escrita y dirigida por Juan Pablo Troncoso, intenta revisar cómo se ha pensado uno de los incidentes más violentos de la historia reciente de Chile desde un lugar que, paradójicamente –pese a ser el sitio donde se sistematiza el conocimiento del mundo–, se constituye como un ambiente separado de la realidad, un lugar suspendido de su condición espacial, un no lugar: la sala de clases. Frente a las deformaciones posibles en el pensamiento desarrollado en este espacio que se niega como tal, el montaje, que se presenta en el Festival Bicentenario Jóvenes dramaturgos UC, propone un contragolpe como única vía de desarticulación de la tradicional forma en que se ha estudiado el golpe del 11 de septiembre de 1973.

Cuatro estudiantes –tres hombres y una mujer– se encierran en una sala de clases que funciona como bodega al interior del colegio donde estudian. Están ahí para preparar el trabajo sobre el once, el que uno de los miembros del grupo se ganó a golpes el derecho de realizar. Los otros cuestionan los excesos de su defensa o advierten de cuán aburrida fue su elección. Mientras afuera se comienza a gestar un intento de desalojo, los cuatro convocados –una suerte de junta inversa, apropiada para el ejercicio del contragolpe– desanudan sus desacuerdos y caminan por el borde del precipicio que esconde, en la profundidad, el fracaso del proyecto: la tarea escolar.

El desacuerdo se zanja en un ejercicio dialéctico en que la pertinencia del enfoque del proyecto –y de éste en sí– va adquiriendo forma. El proyecto académico ganado a golpes parece ser una necesidad vital para el miembro que lo ganó, pero éste no sabe explicar en qué se sustenta su interés. Otro de los integrantes busca la evasión de las drogas y desde ese lugar formula una proclama incendiaria –tanto por lo intensa como por lo poco discriminadora: el fuego lo quema todo–, propiciando un cuestionamiento impresionista y cursi. La única muchacha evidencia el desborde que habita en la mencionada proclama; pero es desde el silencio de donde surge el grito que explicita aquello que debió ser tan obvio –la acción, ya sea ésta un hecho de palabras: el lenguaje como actividad– y que buscaría volver a conectar el no lugar con la realidad de la que nunca debió separarse.

La junta escolar, desde su encierro que ironiza el actuar de los destructores del atrincheramiento del 11 de septiembre de 1973 en la Moneda, intenta expandirse a través de la resistencia y contragolpear con una revolución que actúe sobre los que buscan desalojarlos de su no lugar temporal para luego, paradójicamente, consolidar la condición de no lugar de la escuela, donde se hacen tareas que nacen y mueren desvinculadas de la realidad. Con esta resistencia de los cuatro, la revolución puede convertirse en la mejor tarea nunca jamás realizada. Hasta ahora.

El once de Juan Pablo Troncoso.

Elenco: Ximena Sánchez, Manuel Mege, Chistián Aguilera, Esteban Cerda y Gonzalo Venegas.

Música: José Galaz, Patricio Barrientos, Gonzalo Vargas.

Fecha: Hasta el sábado 30 de octubre a las 20:30 hrs. El viernes 29 de octubre se realizará, luego de la función, un encuentro del elenco con el público.

Lugar: Teatro de la Universidad Católica. George Washington 26, Plaza Ñuñoa.

Fausto 2 (El tarot) en indie.cl

2010-10-22T14:46:00.003-03:00

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Imagine que va al teatro a ver cierta obra en que un personaje juega su alma en un pacto con el diablo. Luego piense qué sucedería su usted, espectador, ocupara el lugar de ese personaje. Eso está sucediendo este mes en Santiago.

Por Federico Zurita Hecht / Fotos: Gabriela Lobos.

En un espacio no habitual para el teatro, donde el espectador se encuentra accediendo a lugares en desuso al interior del edificio viejo del Hospital San José, se está presentando el montaje Fausto 2 (El Tarot) bajo la dirección y actuación de Juan Carlos Montagna. La obra busca interpelar al espectador, haciéndolo participar de la acción a través de lo que el personaje Mefistófeles, guiado por las cartas, pueda percibir de cada uno de ellos.

Al comienzo de la acción dramática, un diablo llamado Mefistófeles ya ha sido derrotado por Dios en la disputa por el alma de Fausto, tal como nos señalan los acontecimientos en el texto Fausto publicado por Johann Wolfgang von Goethe en dos partes entre 1807 y 1832. El cuerpo de aquel que había realizado el pacto con Mefistófeles yace en escena envuelto en sábanas. A partir del encuentro con esos restos de la vida material del protagonista del texto de Goethe, los espectadores del montaje de Montagna pasan a convertirse potencialmente en un nuevo Fausto, al ser expuestos al dilema de salvarse o perderse. Una vez que los asistentes son invitados a entrar al espacio que ocupa el diablo, éste se desvive por encontrar la pluma con la que Fausto ha firmado su pacto. Sin embargo, son las cartas del tarot las que permiten que los espectadores sean interpelados a través de la predicción.

Hay, en esta elección de formas, un intento por propiciar que tanto la representación como el referente representado confluyan en un mismo tiempo y espacio. Los actores y los espectadores, así, acceden a un estado ritual donde la fábula pasa a segundo plano, pues, a diferencia de otras representaciones, los hechos están sucediendo ahí por primera vez. Las lecturas predictivas que Mefistófeles realice de los destinos de los asistentes podrían constituir el mecanismo en que representación y referente confluyen para dejar expuestos a los asistentes a una verdad que está más allá de la palabra y las gestualidades. Para que esto funcione debe apelarse a la dimensión cruel, pues ahí residen las motivaciones del sujeto y se concreta la anulación de la falsa realidad sensible. Esto, naturalmente, recuerda el teatro que Antonin Artaud propuso en la tercera década del siglo XX bajo el nombre de Teatro de la Crueldad.

Identificada la influencia del teatro que Artaud propuso, en el montaje de Montagna, tras la confirmación de la elaboración de un teatro como rito, si algo le falta a Fausto 2 (El Tarot) es acceder a la crueldad que permita que los espectadores, al convertirse en personajes de esta realidad duplicada como un universo total, conozcan la verdad de sus mundos pulsionales. La interpelación que el montaje realiza en el espectador no se atreve finalmente a acceder al lado oscuro que devele, guiado por la crueldad, al ser humano más allá de su materialidad. Hay finalmente una mirada complaciente del espectador, el que, aun pudiendo retirarse deslumbrado y agradecido, no logra demoler su falsa verdad.

Fausto 2 (El Tarot) de Cía Interno.

Dramaturgia y Dirección: Juan Carlos Montagna.

Elenco: Juan Carlos Montagna y María Antonieta Astudillo.

Lugar: Salón El Carmen. Antiguo Hospital San José. San José 1053, Independencia.

Fecha y hora: Hasta el 31 de octubre: Jueves y viernes 21:00 hrs, y domingo 19:30 hrs. Del 3 al 5 de noviembre: Miércoles 21:00 hrs.

Liceana, la cueca virulenta en indie.cl

2010-10-22T14:37:00.005-03:00

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El cielo y el infierno, el humor y la melancolía, la vida y la muerte confluyen en una localidad costera representada esta semana en el Teatro de la Universidad Católica.

Por Federico Zurita Hecht.

A partir del 6 de octubre y hasta el 13 de noviembre el Teatro de la Universidad Católica ha destinado su segunda sala para el desarrollo del Festival Bicentenario Jóvenes Dramaturgos UC. La partida la dio la obra Liceana, la cueca virulenta del dramaturgo Bosco Cayo. El montaje (el que es dirigido por Francisco Albornoz, como parte del premio que implica ser seleccionado en este festival) repara en el uso de la ironía presente en el texto y, en coherencia con esto, la acción se formula desde la crudeza graciosa, esa que nos hace sentir incómodos por sonreír. Liceana, la cueca virulenta, así, formula una denuncia de la imposibilidad del sujeto marginal de eludir el descenso al que parece obligado por su entorno.

Ignacia es una liceana que ha sido criada por su abuela, tras el alejamiento de su madre. Esta última permanece en la memoria de la muchacha como la primera imagen referencial en la infancia más temprana. La adolescente, siguiendo ese ejemplo antiguo, quiere ser la más chora, y desafía a su entorno para recuperar algo de ese pasado. Los profesores, el primer amor y las amigas de Ignacia son los testigos y las víctimas del achoramiento que la muchacha percibe como ineludible. Actúa sobre la liceana, a partir de esta decisión (o este estado en que Ignacia cree que se la ha permitido decidir), una especie de fatalismo mecanicista que la lleva invariablemente a experimentar el descenso. Pese a la imposibilidad de luchar contra aquella determinación, la obra de Bosco Cayo no se desarrolla siguiendo las formas habituales del Naturalismo en los términos establecidos por Emile Zolá hace ciento treinta años en Europa central. Hay, en el montaje de Albornoz, una construcción simbólica que, a través de la risa culposa en el espectador, pone a este en crisis frente a sus propias responsabilidades.

Liceana, la cueca virulenta muestra la desolación de Ignacia y su abuela como si se tratara de la representación que las teleseries realizan del pobre: en esos formatos este tipo de personaje no puede ser más que gracioso. Pero la propuesta trasciende a esa caricatura y a través de una abuela que se va construyendo en escena, de coreografías tan inesperadas como absurdas, de diálogos en un lenguaje extrañado y de una ambientación artificiosa, ésta conseguiría que el espectador se pregunte: ¿de qué me río, es acaso esto gracioso? Acto seguido, la melancolía sustituye al humor a través de un fatalismo no de un tipo cientificista (como una posibilidad de ofrecernos racionalmente la visión que nos permita controlar la realidad), sino del tipo que es capaz de interpelar éticamente al espectador.

En medio de esa melancolía disfrazada de chiste, el poderoso y su mitología sostenedora se evidencia como responsable tras su ego primitivo. La causante del descenso definitivo de Ignacia es la patrona capitalista que busca igualarse a la patrona celestial ¿Y es que no ha sido siempre así en occidente? La cueca virulenta, acá no es un coqueteo fecundo entre el gallo y la gallina, es un tiritón estéril que termina con la Ignacia en posición fetal, abortada.

Liceana, la cueca virulenta.

Dramaturgia: Bosco Cayo.

Dirección: Francisco Albornoz.

Elenco: Ignacia Agüero, Daniela Benítez, Andrés Kalawski, Elvira López, Alexei Vergara, Aranzazú Yancovic

Celebración en indie.cl

2010-08-22T18:48:00.003-04:00

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El montaje de la compañía Teatro Público intenta representar cómo los últimos doscientos años de “Pico en el ojo” constituyen un rasgo cultural que no debe ser ignorado antes de las próximas celebraciones nacionales.

Por Federico Zurita Hecht / Fotos: Gabriela Lobos.

La celebración del Bicentenario de Chile sigue motivando una serie de manifestaciones artísticas que, más que sumarse al festejo de la libertad de que gozaría la comunidad nacional desde hace doscientos años, intenta formular una visión crítica del proceso desarrollado. De esta forma, se buscaría dar cuenta de que el relato histórico oficial ha ignorado el ejercicio de marginación que, sin tregua, han desarrollado quienes ostentan el control de las relaciones sociales, económicas y políticas de esta comunidad. Así, los montajes 2010 instrucciones de uso (Lastarria 90, 2009) y Ernesto (Sala Sergio Aguirre, 2010) intentaron deconstruir aquella marca inaugural que pretendía instalar la idea de unidad nacional que debe ser conmemorada; mientras que Lo que van quedando en el camino (Ex Congreso, 2010) y Hombre acosado por demonios ante un espejo (TEUC, 2010) buscaban generar efectos materiales a propósito de la vigencia, en un nuevo contexto, de la marginación histórica (El referente dramático de ambos montajes corresponde a textos de la década del 60) no registrada por los relatos oficiales.

Celebración, montaje que este mes presenta la compañía Teatro Público, se incorpora a esta discusión crítica sobre los procesos de modernización paralelos al desarrollo del capitalismo y su violencia; procesos que hoy constituirían, sostenidos por el relato oficial, una aparente razón para celebrar. La obra inaugura su estructura fragmentaria con una declaración de principios que buscaría cuestionar las verdades que se arroga la historia. Un narrador dice: “La luz es lo que siempre se ha señalado, a través de la historia y la mitología, como la conciencia o el saber del hombre; es por esto que en esta ocasión será nuestra guía. Miren qué casualidad, otra fuente de luz: un libro. Éste era mi libro de Historia y Geografía en el colegio. Este mismo libro hoy no me servirá para hablar de nuestra historia. La historia, como la conocemos, es así como ven, lineal… La historia es, además, una construcción narrativa, discursiva, textual, comprimible, corregible y por sobretodo conducible; por quién, pues bien, por quien la pueda escribir, que en todo caso siempre tiene que ver con los vencedores”. De esta forma, se comienza a cuestionar el que tengamos razones para celebrar.

En seguida se sucede una serie de fragmentos que, de forma dialéctica (y este es el valor del montaje, en oposición a las maniqueistas clases de Historia impartidas en el colegio, especialmente entre 1973 y 1989) y no lineal, buscan construir un mapa del relato ignorado en los últimos doscientos años. Así, un niño que juega a la guerra del setenta y tres con sus soldaditos de plástico, aprende que si sólo un bando estuvo armado no pudo haber una guerra; una muchacha comprende que debe invadir de tomas de terreno el tablero de “Mi gran capital”, que ha sido controlado por un monopólico jugador, el que a su vez busca eliminar a la muchacha si ya no tiene posibilidades de consumir; Luis Emilio Recabarren cuestiona cómo el centenario se celebró a puertas cerradas, sin el pueblo; y un pico en un ojo (formado éste por la última letra de la palabra “No” en el afiche de la oposición en el plebiscito del 88) da cuenta de lo violenta que fue la transición pactada.

Celebración buscaría cuestionar el relato oficial e incorporar nuevas variables en el debate. De esta forma, antes de celebrar podríamos hacernos una serie de preguntas; y luego, especialmente si usted ha ido al teatro, podría hacer una serie de transformaciones.

Celebración

Autor: Cristián Aravena y Teatro Público.

Dirección: Patricia Artés.

Elenco: Cecilia Acuña, Javiera Zeme, Marcelo Arcos, Cristián Lagreze y Martín Muñoz.

Fecha: del 14 de agosto al 5 de septiembre.

Hora: Viernes, sábado y domingo 20:00 hrs.

Lugar: Marín 0349. Metro Santa Isabel.

Hombre acosado por demonios ante un espejo en indie.cl

2010-08-22T18:43:00.003-04:00

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El nuevo montaje de la Compañía La Puerta busca denunciar, a propósito del Bicentenario, la agudización histórica de algunas de las manifestaciones violentas que se ocultan tras esta celebración nacional.

Por Federico Zurita Hecht / Fotos: Gabriela Lobos.

Para conmemorar el Bicentenario, la Compañía La Puerta ha preparado tres montajes presentados como reescrituras de clásicos de la dramaturgia chilena del siglo XX, con el fin de que estos discursos puedan recontextualizarse y hablarnos del presente de nuestra comunidad nacional. En este marco, en 2009 estrena Plaga, reescritura de La mantis religiosa (1970) de Alejandro Sieveking; en enero de 2010 estrena Páramo, reescritura de Amo y señor (1926) de Germán Luco Cruchaga; y hoy es el turno de Hombre acosado por demonios ante un espejo, reescritura de Los invasores (1963) de Egon Wolff.

En este ejercicio destaca –ya lo dijimos– la posibilidad de que los textos “referidos” (y no repetidos) puedan actuar en un contexto diferente al del texto referencial y, por tanto, formular un discurso distinto al de ese otro. Desde esta perspectiva, más que hablar de reescritura (y el desplazamiento de lo escrito, a través de un calco que constituye su reescritura, hacia un nuevo contexto) deberíamos hablar de un intertexto (y el diálogo que Hombre acosado… establece con Los invasores). Cobra importancia hacer la distinción entre la reescritura (como la “imposible” escritura del Quijote de Menard dentro del mundo de ficción creado por el cuento “Pierre Menard Autor del Quijote” de Borges, donde, a partir de esa imposibilidad simbólica, dos textos idénticos podrían producir diferentes efectos en distintos contextos de producción; como las reediciones con nuevos capítulos de Historia argentina de Fresán o Por favor rebobinar de Fuguet; o como cualquier traducción de una lengua a otra) y la relación intertextual (como la de Una tempestad de Cesaire en relación con La tempestad de Shakespeare; como Electra Garrigó de Piñera en relación con Las coéforas de Esquilo, Electra de Sófocles, Electra de Eurípides o Las moscas de Sartre; como las Fedra de Séneca o Racine en relación con Hipólito de Eurípides; y un largo etcétera); cobra importancia pues en este texto no estamos criticando Los invasores reescrito por Rolando Jara para la Compañía La Puerta, sino Hombre acosado… de “autoría” de Rolando Jara. Esta distinción nos habla de la independencia de los discursos formulados, en oposición a la condición parasitaria que ostentaría, como limitante, una supuesta reescritura (que ni siquiera los textos críticos como éste ostentarían).

Establecida la independencia de Hombre acosado…, a través de un diálogo con Los invasores, nos enfrentamos a una construcción dramática que insiste, cuarenta años después de la aparición del texto de Egon Wolff, en la representación de una sociedad que se presenta jerarquizada. Ambos textos, así, se instalan dentro de los procesos propios del siglo XX chileno (caracterizado por el triunfo del capitalismo multinacional) que se extiende más allá del año 2000 y que se cerraría, quizás, con el triunfo de la derecha en la urnas, por primera vez en más de cincuenta años.

Los invasores nos presenta al empresario Meyer y su mujer Pietá con su vida autocomplaciente. Su tranquilidad se ve rota por la intromisión, en su ostentosa casa, de los marginados China, Toletole y los demás. Finalmente es la ciudad entera la que es tomada por esta masa de indigentes provenientes del otro lado del río. La obra da cuenta de un proceso en ejecución y un desenlace forzoso que se intentaría evitar sólo si la forma en que la sociedad se organiza puede experimentar modificaciones. Ésta es, ciertamente, una idea que comienza a instalarse en el Chile que escala a la segunda mitad del siglo XX y que se manifiesta en el descontento que produce esta jerarquización denunciada. Una prueba de esto es el tránsito que experimenta la preferencia de los votantes que en 1958 eligen a Alessandri, el 64 a Frei y el 70 a Allende (un tránsito desde la derecha al socialismo). Una ruptura de este proceso es el quiebre traumático del 11 de septiembre de 1973.

Hombre acosado por demonios ante un espejo nos presenta, también, esta dicotomía centro/periferia. Una serie de personajes, en medio de una reunión social, realizan una representación de esta dicotomía ofrecida por el texto de Wolff. Uno de ellos caracteriza a M, un empresario que celebra la inauguración de uno de sus múltiples edificios. M es acosado por La sombra y su compañera, y ve cómo su familia y todo su universo se ven trastocados por esta invasión. Los que llevan a cabo la representación se preguntan, quiénes son los que invaden esta vez, en clara alusión al texto de Wolff. La respuesta esta vez es diferente. No son ya los indigentes, sino los nuevos marginales que se ocultan bajo los estilos impuestos por la sociedad de consumo: tienen un hogar, los acosan las deudas y hasta son profesionales a veces.

Cobra importancia el espejo en el que se mira M, pues éste es un espejo en el que se puede mirar todo el público. De esta forma, el espectador se siente interpelado por la culpa o al menos por la invitación a pensar la supervivencia de esta condición jerárquica de la sociedad representada, como consecuencia de procesos sociales que en cuarenta años han agudizado esta organización excluyente y violenta.

Hombre acosado por demonio ante un espejo de Compañía la Puerta

Autor: Rolando Jara.

Director: Luis Ureta.

Elenco: Roxana Naranjo, Macarena Silva, Rocío González, Sergio Piña y Jaime Omeñaca.

Fecha: Del 15 de julio al 21 de agosto.

Horario: 20:30 hrs.

Lugar: Teatro Universidad Católica. Jorge Washington 26.

Una impostura del recuerdo en indie.cl

2010-08-22T18:31:00.002-04:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la obra Una impostura del recurdo en la revista digital indie.cl (con fotografías de Gabriela Lobos) o léala más abajo en este blog:

Geografía Teatral trae a Lastarria 90 una obra norteamericana de los años 80 que tiene la facultad de hablarnos del Chile del 2010.

Por Federico Zurita Hecht / Fotos: Gabriela Lobos.

En la tercera versión del Festival de Dramaturgia Norteamericana Contemporánea la Compañía Geografía Teatral está presentando la obra Una impostura del recuerdo (A lie of the mind) del actor y dramaturgo norteamericano Sam Shepard, obra que se monta por primera vez en Estados Unidos en el año 1985. Veinticinco años después, se vuelve muy relevante que una obra como ésta se presente en un teatro de Santiago y que, recontextualizándose, pueda apelar, de forma diferente, a lo que le sucede a una sociedad distinta (la nuestra) de la que fue interpelada por el montaje de 1985.

Luego de que Jeick, movido por incontrolables celos, golpea brutalmente a su novia Beth hasta creerla muerta, se refugia en su antiguo hogar, junto a una madre sobreprotectora y hermanos que se esfuerzan inútilmente por instalar la lucidez y desarmar la imagen que la madre tiene del preferido de sus hijos. Beth, en tanto, que no ha muerto, ha quedado con daño cerebral y, mientras sus ingenuos padres parecen tan dañados del cerebro como ella, su masculina hermana se empeña en que alguien pida disculpas por lo sucedido. De esta forma, las dos familias disuelven sus lazos a través de la brutalidad que Jeick ejerce sobre Beth y, acto seguido, cada una de las familias, habitantes de la Norteamérica profunda, comienza a cuestionar su unidad a través de la constatación de una memoria engañosa.

Las alusiones a la bandera norteamericana (Jeick lleva una pegada en su frente y la madre de Beth se esfuerza por doblarla de la manera correcta) instalan la posibilidad de que esta obra pueda ser leída como una analogía: la familia como representación de la comunidad nacional. De esta forma, la obra instalaría una reflexión sobre la violencia y la deshistorización (como una manifestación también violenta) no sólo en relación con los sujetos que constituyen una familia, sino con las agrupaciones que constituyen una sociedad: la estadounidense. En relación con lo anterior conviene recordar que la década de los 80 (época en que se presenta A lie of the mind) corresponde a un período de consolidación de la sociedad de consumo, propiciada por el triunfo definitivo (en casi todo el orbe) del capitalismo multinacional sobre el proyecto socialista a gran escala (disputa que se venía gestando probablemente desde 1945). De esta forma, la violencia de Jeick sobre Beth y la negación de la inminente desintegración de la familia aluden a las características culturales de la sociedad norteamericana de los años 80, determinada por la vía rápida al neoliberalismo implantada por Ronald Reagan.

En el Chile de 2010, Jeick, Beth, sus familias y la interrelación de todos estos personajes cobrarían una importancia local que igualmente funciona como una analogía. Si bien es en los años 80 que en Chile se inicia el proceso de instalación del capitalismo multinacional (lo que, decíamos, ocurre en Estados Unidos ya en 1945), es recién en 2010 cuando podría consolidarse definitivamente, cobrando fuerza esta nueva violencia y deshistorización (no negamos otras violencias e intentos por deshistorizar ocurridas antes por acá) de la que darían cuenta estos personajes y que se origina en un nuevo triunfo de la derecha en las urnas (¿qué mayor gesto de incapacidad de recordar se necesita para realizar esta afirmación?). De esta forma, Geografía Teatral presenta esta fabulación norteamericana que, tal como lo exponemos, nos invita a pensarnos en profundidad.

Una impostura del recuerdo de San Shepard.

Director: Tomás Espinoza.

Elenco: Paula Bravo, Guilherme Sepúlveda, Bárbara Vea, Trinidad Piriz, Iván Parra.

Fecha: Del 16 a 27 de junio.

Horario: 16 al 20 de junio 20:00 hrs. 24 al 27 de junio 22:00 hrs.

Lugar: Teatro Lastarria 90. José Victorino Lastarria 90.

María Bonita de Felipe Vergara en indie.cl

2010-08-22T18:25:00.003-04:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la obra María bonita en la revista digital indie.cl (confotografías de Gabriela Lobos) o léala más abajo en este blog:

El tercer montaje de la compañía Teatro Nómade es tan inofensivo que se vuelve peligroso. A continuación el comienzo del debate.

Por Federico Zurita Hecht. / Fotos: Gabriela Lobos.

Dado que el arte, en su condición de representación de la realidad, tiene la facultad de decirnos sin decir, es que el ejercicio crítico –más allá de las estrecheces de lo bueno y lo malo– realiza una búsqueda de aquellos elementos en suspensión que conformen el tejido simbólico de determinada propuesta, para descifrar aquello que se dice subterráneamente a través de la representación. María bonita, el nuevo montaje teatral que la compañía Nómade (con dramaturgia y dirección de Felipe Vergara) está presentando en el Teatro del Puente, contiene en su fábula una serie de elementos que no parecen actuar en función del establecimiento de conexiones que constituyan símbolos. Efectivamente la obra muestra la historia (la fábula) de una pareja que se niega a terminar su relación y que complejiza su vínculo ya casi disuelto cuando aparece, en sus vidas, un fotógrafo que, aparentemente, trae una carga inquietante. Sin embargo, pese al reconocimiento de la existencia de esta fabulación, los elementos dispuestos en ésta no articularían un decir subterráneo, negándole a la obra la posibilidad de contener un material ideológico sólido.

Veamos. Andrés y Sofía no pueden separarse y sólo se dedican reproches: “tu puta virgen tiene la culpa, me cambiaste por ella”, dice la muchacha. “Yo con mi virgen y tú con tu taxi”, responde Andrés y luego pregunta “¿está mal querernos de esta forma?”. Ella es categórica al responder que sí. Podríamos partir nuestro análisis planteando la presencia de elementos religiosos: 1) una estatua de la virgen de tamaño natural en el espacio de la acción y 2) el oficio de Andrés, que consiste en reparar imágenes de la virgen. Lo siguiente es preguntarse si estos elementos están presentes para instalar una reflexión siguiendo la misma vía simbólica que propone la propia imagen religiosa o si lo que se busca es desacralizar estos símbolos para que se articule una inversión de sentido. Para la ejecución de la construcción de un imaginario religioso o la desacralización de éste, la propuesta debería sumar otros elementos que definan esa dirección. Pensamos, entonces, en Sofía con guantes negros, aludiendo a la ausencia de brazos de la Venus de Milos y diciendo a Andrés “soy una estatua que nunca podrás reparar”. ¿Con lo anterior se apelaría a la distinción de lo imperfecto de la dimensión humana en oposición a la divina?, ¿ahí radicaría, según esta textualidad, lo inquietante y absurdo en los afecto? Entonces ¿por qué los personajes se quedan, hacia el final, a los pies de la estatua de la virgen? Los elementos ya mencionados no formulan una desacralización y esperemos, por favor, que no apelen a una redención que se instale como un Deus ex Machina. Así, estas hebras del tejido se disponen de forma aislada y por tanto no constituirían símbolos dentro de la representación.

En María bonita pueden identificarse otros elementos que parecen actuar de forma aislada: la desmitificación de la Carmela; el uso de un mismo actor para representar a dos personajes (en la obra Hurlyburly de 2008 una sola actriz se hizo cargo, con fines simbólicos, de los tres personajes femeninos); la escenografía; la repetición de la idea “las no respuestas también son respuestas” y la afirmación de Sofía “la vida real no se disfraza, se maquilla. Son conceptos diferentes”. Otro asunto inexplicable se relaciona con las peripecias en la fábula, que sorprenden no por haber instalado un cambio en la dirección de la acción sino por ser repentinamente incoherentes (la aparición de la prostituta y de Ignacio, y la muerte de Matías, por ejemplo).

Alguien podría esgrimir que esta obra pretendía simplemente presentar una historia sin construir un decir subterráneo, pero esto no es posible. Hasta las teleseries dicen sin decir, y eso que dicen por lo general es un discurso conservador que busca controlar a los televidentes. Si María bonita, por su parte, carece de material ideológico no es porque haya dado con una fórmula dramática novedosa, es más bien porque no logra constituirse dramáticamente. Esto adquiere gravedad si se repara en que el montaje de la compañía Teatro Nómade ostenta un querer decir profundo, pero eso no pasa de ser una pretensión, con todo lo pedante de querer parecer inteligente antes que ideológico, con todo lo corrosivo de las formas vacías que no se articulan en relación con un contenido, con lo simplemente decorativo que se vuelven estas formas vacías (burguesas y deshistorizadas) y, finalmente, con la tristeza que se enquista en una comunidad al ver cómo un proyecto teatral, sin quererlo quizás, en su condición de texto inocuo, contribuye al status quo.

María bonita de Felipe Vergara.

Dirección: Felipe Vergara.

Elenco: Paulina Catrileo, Antonella Ríos, Orlando Alfaro, Diego Ruiz.

Fecha: del 10 de junio al 24 de julio de 2010.

Horarios: Miércoles y jueves 20:30 hrs. Viernes y sábado 22:00 hrs.

Lugar: Teatro del Puente. Parque Forestal S/N.

El cielo, la tierra y la lluvia en indie.cl

2010-08-22T18:19:00.004-04:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica del libro El cielo, la tierra y la lluvia de José Luis Torres Leiva en la revista digital indie.cl o léala más abajo en ete blog:

Un texto literario que solía no serlo, una película de ciento quince páginas, unos personajes casi mudos que habitan sólo en la palabra. Esto es El cielo, la tierra y la lluvia.

Por Federico Zurita Hecht.

La primera particularidad de El cielo, la tierra y la lluvia de José Luis Torres Leiva es que se trata de un texto de un formato no muy frecuentemente publicado: el guión de cine (una variante del texto dramático que usualmente no suele ser considerado como texto literario y que más bien constituye un texto técnico que no posee valor en sí, sino para sí: de pauta para la filmación). La segunda particularidad que podemos identificar en éste, en oposición al texto dramático tradicional, es su escasez de diálogos. La tercera particularidad no se relacionaría, a diferencia de las dos primeras, con el tipo de unidad de redacción, sino con la historia silenciosa que mueve a los personajes por el sur del país, aislándolos física y emotivamente.

Este texto técnico, hoy presentado como hecho literario por Editorial Sangría (primera particularidad), y ya no como el trabajo incompleto que se cierra con la filmación y estreno (en 2008) de la película del mismo nombre, avanza a medio camino del texto dramático y el narrativo. Los silencios habituales de los personajes obligan a que este texto dramático desplace su protagonismo estructural desde los casi ausentes diálogos hasta las abundantes acotaciones (segunda particularidad). De esta forma, tanta explicación de las acciones de los personajes y de las características del espacio, se convierte en la voz (un narrador, por qué no) responsable de componer este universo.

Es precisamente la sensación de aislamiento que experimentan los personajes en esta búsqueda del otro y de sí mismos (tercera particularidad), la que anula la instancia de diálogo dentro del espacio de la ficción y que, a su vez, propicia el protagonismo de las acotaciones travestidas de texto narrativo a nivel de arquitectura del texto. De esta forma, este proceso actuaría tanto dentro como fuera del texto, pero siempre en complicidad con él.

Curiosamente es la ausencia del lenguaje (los diálogos al interior de la ficción) lo que robustece la posibilidad de que este texto pensado como herramienta utilitaria para hacer cine, pueda constituirse como un hecho literario. Habría en tal decisión, una provocación a la misma literatura, o más bien a cierta rigidez que tiende a uniformar las herramientas subversivas para que pierdan potencia. El cielo, la tierra y la lluvia nos habla de la sensación de encierro solitario en medio del espacio abierto y, a su vez, se sitúa en la soledad del intento de ruptura de los géneros.

El cielo, la tierra y la lluvia.

José Luis Torres Leiva.

Editorial Sangría.

125 páginas.

Aquellos segundos entre una bala y otra: Segundos de Mónica Ríos en indie.cl

2010-08-22T18:09:00.006-04:00

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La primera novela de la escritora Mónica Ríos es sobre el suicidio de una pareja perfecta. Es también sobre lo ocurrido en torno a estos hechos, ese día, ese año y varias décadas antes; y, principalmente, es sobre lo que se dijo.

Por Federico Zurita Hecht.

En Segundos, la primera novela de Mónica Ríos, parece no haber suficiente tiempo para comprender qué causó el disparo de las balas suicidas que mataron, primero, a Denisse Vuskovic y, pocos segundos después, a Nicolás Owen, la ex pareja más popular del colegio. No hay tiempo, pero sí palabras, relatos tangenciales que confluyen hacia estos hechos como pivotes, como otras balas hechas de lenguaje.

Los fragmentos que constituyen Segundos se proyectan en el tiempo o en la ilusión de que éste está contenido en los relatos. Así, en la antesala del entendimiento de qué sucedió la noche en que la otrora parejita preferida del colegio murió, se suceden otros relatos (aparentemente) no relacionados: un adolescente ignora los signos de la humillación que le confiere el amor no correspondido que siente por Denisse; un profesor socialista, desprovisto de los códigos que organizan a una comunidad, ve la descomposición de su familia y de la nación luego de descubrir cómo canalizar sus deseos sexuales en el aislamiento del campo; un grupo neonazi, tras el mal entendimiento de la palabra escrita, se proyecta contradictoriamente como una red de dominio que va desde el espacio escolar hasta el espacio nacional.

“Logramos que el Decano de la Facultad de Leyes asumiera cargos de corrupción, que unos ex frentistas parecieran culpables del robo de un banco, que ciertos carabineros que se negaron a cooperar con nosotros se vieran involucrados en el asesinato de un empresario. Hicimos que se alegara suicidio en el caso de un incendio en las casas de un par de conocidos intelectuales, a pesar de los alegatos de las familias. Detuvimos la construcción de una planta nuclear a través de un diputad socialista, convencimos a los ejecutivos del canal de televisión del Estado que había ciertas cosas que aún la sociedad chilena no estaba lista para ver”, se jactan en esta agrupación. Sin embargo, uno de los cabecillas, tras visualizar en la bruma dicho mal entendimiento, concluye, “yo creo que mi abuelo quería decir algo distinto”.

Los hechos invitan a las palabras a ser las verdaderas protagonistas del texto de Mónica Ríos. De esta forma, ya en ausencia de los cuerpos descompuestos de Nicolás y Denisse, las palabras, en el ilusorio uso de verbos en presente (Y hasta en futuro), advierten: “Lejos de las dos sombras que miran sus cuerpos contra la cama alguien marca un número. Al lado de los cuerpos suena el teléfono, nadie lo contesta. El teléfono sonará toda la noche. La mujer que llama (joven, casi una niña) se enoja en vez de preocuparse. Se preocupa un poco, pero aleja esos pensamientos. Prefiere enojarse y salir esa noche con sus amigas. Esperará que él la llame la mañana siguiente, esperará todo el día. Recién en la noche ella lo llamará de nuevo. Nadie le contestará, llamará una vez más, le dará una oportunidad más. Luego de eso los ojos se le llenarán de lágrimas por razones equivocadas”.

Las palabras parecen ser concluyentes sobre lo que pasó en esos pocos segundos en la casa de Nicolás: Suicidio. Pero una pregunta queda en suspensión. “¿Cómo –me interrumpió, su cara estaba roja a punto de explotar– pueden estar tan seguros de lo que ocurrió allí, donde no había nadie más que ellos mismos, si ni siquiera se puede estar seguro de lo que le pasa a una persona que está entre las mismas cuatro paredes que uno?”, advierte uno de los narradores de estos fragmentos que componen la realidad al interior de Segundos.

Segundos.

Mónica Ríos.

Santiago: Sangría, 2010.

Dramaturgia de la Academia chiena de la lengua en indie.cl

2010-08-22T18:04:00.005-04:00

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Seix Barral rescata y publica una selección de parte de la dramaturgia local menos conocida y ofrece una visión no canónica de un género literario que ya comienza a dejar de ser ese que, en otros tiempos, fue el más ignorado en nuestro país.

Por Federico Zurita Hecht.

En medio de un panorama editorial que publica, sistemáticamente, una extensa lista de poemarios de autores chilenos a través de sellos pequeños e independientes, y un menor número –aunque no despreciable– de novelas y libros de cuentos locales a través de editoras nacionales y transnacionales, nuestra dramaturgia parece más bien olvidada. Es innegable que en las dos últimas décadas se ha intentado revertir este proceso (Pehuén ha publicado clásicos de Heiremans, Wolff, Acevedo Hernández, Moock y Luco Cruchaga; Ciertopez ha apostado por autores recientes como Alejandro Moreno, Manuela Infante, Flavia Radrigán y Alexis Moreno; y otros proyectos con fondos estatales han compilado el trabajo de Ramón Griffero, Juan Radrigán e Isidora Aguirre). Sin embargo, el listado sigue pareciendo restringido.

La aparición de los dos volúmenes de Dramaturgia de la Academia Chilena de la Lengua (Seix Barral, 2010) constituye un aporte frente a esta deuda que el medio editorial local ha mantenido con la dramaturgia nacional. Sin embargo, esta compilación no aportaría sólo en la suma de un listado de títulos que busca aproximarse, lentamente, a las cifras de publicación de libros de poemas. Lo que Dramaturgia… pone hoy a nuestra disposición es la posibilidad de acceder a textos que no forman ni han formado parte del canon (o las variantes de éste) que tanto la academia como el mercado han configurado.

La selección de los textos que componen los dos volúmenes de Dramaturgia… está delimitada por un criterio. Juan Antonio Massone, responsable de dicha selección, del prólogo y de las notas de estos libros, ha escogido textos dramáticos escritos por autores que han pertenecido a la Academia Chilena de la Lengua. Esto, más que constituir una limitante, ha enriquecido la búsqueda y ha propiciado que los lectores puedan acceder a títulos de difícil acceso que, bajo otros criterios, habrían permanecido en el olvido.

De los trece autores incluidos, sólo Egon Wolff y Juan Ricardo Morales formarían parte del canon de la dramaturgia nacional. El resto del grupo está constituido por autores que destacaron más en otros géneros, como Roque Esteban Scarpa, Eduardo Barrios y Miguel Arteche. Se mezclan, en esta panorámica de aquella dramaturgia local del siglo XX que no ha gozado de la mayor difusión, historias emparentadas con el Teatro del Absurdo (El segundo Piso de Morales) y otras de corte psicologista (Por el decoro de Eduardo Barrios); dramas en verso (María Cenicienta de Juan Guzmán Cruchaga, Por navidad de Fidel Sepúlveda) y en prosa. En definitiva, Dramaturgia de la Academia Chilena de la Lengua amplía los límites de lo conocido e inaugura la posibilidad de seguir expandiendo aquellos bordes.

Dramaturgia de la Academia Chilena de la Lengua (dos volúmenes)

Selección Juan Antonio Massone

Seix Barral, 2010.

Un niño yagán toma el té con el rey de Inglaterra

2010-04-18T11:41:00.006-04:00

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El nuevo montaje de la Compañía Tryo Teatro Banda nos invita a pensar sobre la violencia tras la diferencia. Esta temporada Jemmy Button lleva acordes melancólicos al teatro Universidad Católica.

Por Federico Zurita Hecht.

Las reflexiones en torno a la nación pueden parecer ante muchos un lugar común y más de alguien debe desear que el bicentenario se termine de una vez, para poder hablar de asuntos diferentes. Sin embargo, el pensar nuestra comunidad nacional (que es producto de cómo la imaginamos y que, además, es anterior al Estado que nos ampara –o nos desampara–) es consecuencia de un contexto en el que la revisión de la violencia que está presente en los procesos de germinación de esta nación imaginada (y no por eso imaginaria) mantiene vigoroso protagonismo. Jemmy Button, montaje teatral que la Compañía Tryo Teatro Banda está presentando en el Teatro Universidad Católica, recupera, como referente, un momento representativo de la violencia ejercida sobre las sociedades amerindias y que constituye, a su vez, una marca imborrable en los procesos de construcción de identidad de las híbridas culturas latinoamericanas.

El pequeño Jemmy es un niño indígena de Tierra del Fuego que, en 1830, tras ser encontrado por el oficial británico Robert Fitz Roy, es llevado a Inglaterra en el barco Beagle para ser “civilizado” según la forma en que este concepto es entendido en el espacio central de la sociedad británica decimonónica. Jemmy conoce un mundo diferente al creado por su sociedad yagán, toma el té a la hora adecuada, usa corbatín y aprende normas de cortesía útiles sólo en salones inexistentes en el sur del mundo. Luego es regresado a su tierra en la nave en que el mismísimo Charles Darwin recorre el extremo austral de América, y ambos se impresionan del estado primitivo de los fueguinos que, hasta poco antes, eran los únicos seres que Jemmy conocía.

Jemmy Button, entonces, se constituye como un símbolo relevante (tanto en este montaje como en la historia de los procesos sociales de lo pre-latinoamericano), pues tanto su epifanía (el viaje físico e interno) como el posterior olvido de su existencia, actúan como representación del ejercicio de ignorar que pudo existir, fuera de Europa, un proceso de civilización propio y diferente al europeo. Igualmente, la inclusión de Darwin en la acción dramática insistiría en proponer que lo europeo se impuso, de forma violenta, como el único camino hacia “lo civilizado”. No por esto desestimamos el valor de la Teoría de la Evolución; sin embargo, el incluir, en este montaje, el momento de iluminación en la conciencia de Darwin, actuaría como símbolo de la violencia que una cultura ejerce al no comprender las costumbres y procesos de otra. Por tanto, la obra (ni nosotros) discutiría con la idea de que el hombre desciende del mono, sino con la idea de que Jemmy y los suyos eran lo mismo que “monos”.

Tal como suelen ser los montajes de Tryo Teatro Banda, esta historia de violencia se construye acompañada de música. A través de la melancolía de los acordes, no sólo instalan, en la conciencia del espectador, la crudeza de los procesos de occidentalización, sino también la compasión por lo que hubo y desapareció. Jemmy Button, montaje basado en el viaje de un niño que, ya adulto, fue olvidado, nos invita a no olvidar.

Jemmy Button de Ximena Carrera.

Dirección: Sebastián Vila.

Compañía: Tryo Teatro Banda.

Elenco: Francisco Sánchez, Pablo Obreque, César Espinoza.

Fechas: Del 8 de abril al 29 de mayo.

Horario: Jueves a sábado 20:00 hrs.

Sala: Teatro Universidad Católica. Jorge Washington 26, Plaza Ñuñoa.

"'Ernesto' o la deconstrucción de las bases de la nación"

2010-01-16T23:17:00.004-03:00

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La compañía Teatro de Chile está presentando en la sala Sergio Aguirre el montaje Ernesto a partir de una adaptación “libre” del texto del mismo nombre escrito por Rafael Minvielle en 1842. Esta revisión de una obra con ciento sesenta y ocho años de antigüedad, a cargo de la dramaturga y directora Manuela infante (Prat, Juana, Narciso y Cristo), intenta deconstruir los posibles ideales nacionalistas y libertarios presentes en el texto de Minvielle, quien escribe influenciado por las propuestas ideológicas del romanticismo europeo que desembarca, con gran aceptación, en las jóvenes naciones americanas del XIX.

En la obra de Minvielle, Ernesto es un soldado español que ha venido a América como parte del Ejército Realista para refrenar los movimientos independentistas, pero que decide pasarse al bando chileno, pues considera que la causa libertaria es justa. Veinte años después Ernesto regresa a España para reunirse con su amada Camila, pero su entorno más cercano le prohíbe la unión con su prometida, pues es considerado un traidor. Esta historia, montada en 1842, representa, según Domingo Faustino Sarmiento (por la época: destacado crítico teatral, futuro autor de Facundo y próximo presidente de Argentina), el espíritu libertario individual, rasgo propio del romanticismo europeo que en la América decimonónica constituye una metáfora de la libertad nacional. Es la existencia de este espíritu lo que el montaje de la compañía Teatro de Chile intenta disolver.

La obra de Manuela Infante está protagonizada por cinco miembros de una compañía nombrada igual que la agrupación a cargo de esta obra. Los personajes, en tanto, poseen los mismos nombres de los actores que los representan. Esta agrupación ficticia ha preparado la obra Ernesto de Rafael Minvielle, pero suben al escenario a explicar las razones que impiden llevar a cabo la función de la obra que han tardado meses en preparar. Los personajes que debían montar la obra, tras la imposibilidad de hacerlo, relatan la acción dramática de ésta, desplazando la representación desde lo dramático hacia lo narrativo. De esta forma, las palabras constituyen signos que, en palabras de Derrida (el padre de la deconstrucción), se realizan en ausencia del objeto que representan, por tanto, actúan en un contexto diferente al original. La misma obra de Minvielle montada en 1842, aunque esencialmente dramática, ya eran un acto de palabras realizadas en ausencia de los hechos que se buscaban representar simbólicamente. De esta forma, el montaje de este 2010 es un relato del relato.

En esta formulación de actos de lenguaje, del espíritu libertario sólo conocemos relatos. En una lógica estructuralista diríamos que los hechos son la causa de aquellos relatos que buscan representarlos (llamemos a esta causa, siguiendo a Derrida, el centro de la estructura), y estos relatos, los de la obra de Minvielle y los del montaje de la Compañía Teatro de Chile, serían un efecto de esa causa (la estructura en torno al centro). Sin embargo, en una lógica deconstructivista, que es lo que el trabajo de la compañía de Manuela Infante propone con esta “muñeca rusa” de representaciones, la posibilidad de que sólo podamos acceder a los relatos y no a los hechos nos sugeriría que los relatos son la causa y los hechos el efecto, pues es en base a los primeros que podemos saber de los segundos, ya ausentes del signo. El espíritu nacionalista y libertario sólo es conocido, entonces, a través de relatos y ya no a través de hechos.

Pero el objetivo en el modelo deconstructivista no es simplemente invertir las estructuras, sino anularlas, que es precisamente lo que realiza Ernesto en su versión 2010. Esta desarticulación se confirma al constatar que ni los hechos ni los relatos pueden ostentar siempre la condición de causa, por tanto el espacio de la causa queda vacío y la estructura que se creaba en torno a una idea central de nacionalismo y libertad se disuelve. La compañía que, dentro del espacio de ficción de la obra Ernesto, se proponía representar la obra del mismo nombre, toma conciencia de que sólo posee palabras y que el espíritu que la nación ha esgrimido como cimientos de su estructuración se ha disuelto.

Ernesto, reescritura a cargo de Compañía Teatro de Chile de la obra del mismo nombre de Rafael Minvielle.

Dirección: Manuela Infante.

Compañía: Teatro de Chile.

Elenco: María José Parga, Juan Pablo Peragallo, Nicole Senerman, Claudia Yolin, José Miguel Jiménez.

Fechas: 5 al 10, 13 al 16, 21 al 24 y 27 al 31 de enero.

Horario: 20:00hrs.

Sala: Sergio Aguirre.

Precios: $ 5.000 Geneeral. $ 3.000 Estudiantes y Tercera Edad.

"'El coordinador', enraizado en la estructura social" en indie.cl

2010-01-16T23:09:00.004-03:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la obra El coordinador en la revista digital indie.cl o léala más abajo en este blog:

Un ascensorista manipula y somete a los tres pasajeros que realizan un accidentado viaje en un ascensor descompuesto. Los pasajeros pueden entrar, pero no pueden salir de la claustrofóbica cabina que los moviliza hacia arriba en un edificio que se vuelve interminable, quedando a completa disposición del pequeño dictador. De esta forma, El coordinador –obra escrita por Benjamín Galemiri que, tras ser estrenada en 1993 por la compañía Bufón Negro, tiene nuevo montaje en el Festival Santiago a Mil– construye una alegoría de la forma en que las sociedades jerarquizadas, como la chilena o cualquiera de las naciones occidentalizadas del tercer mundo, articulan las relaciones de los individuos que las componen. Los hechos, además, en esta obra dirigida por Alejandro Goic, son presentados como una comedia cruel que se aleja del realismo y que dosifica los niveles de patetismo para que predomine, por sobre la lástima o la emoción fácil, la crítica social que intenta formular la interacción de los símbolos.

El ascensorista (interpretado por Mateo Iribarren) tiene las armas necesarias para ejercer el control del pequeño espacio simbólico, y manipula a su antojo a los dos hombres (Max Corvalán y Alejandro Trejo) y a la mujer (Patricia Rivadeneira) que habitan esta nación alegórica. “No trate de oponerse a mi encanto, sería fatal. Si llega a sentir por mí algo más allá de lo puramente afectivo, no tema”, le dice el dueño del espacio de dominación al primer pasajero. Más tarde señala a los demás, “los ejecutivos de los diferentes pisos se fornican a sus secretarias en el ascensor… son leyes del mercado, tengo una gran cantidad de clientes de todo tipo, ministros, políticos, religiosos, dignatarios del mundo, diplomáticos”. Frente a los reproches de la mujer, el pequeño dictador le advierte, “usted no entiende nada, negocios son negocios, en qué mundo vive”. Se suma a esto el hecho de que el ascensorista maneje información de todos los pasajeros y, finalmente, de todos los que transitan por el edificio. De esta forma, comienza a quedar en evidencia que el que controla puede articularse como un símbolo del pequeño grupo de ciudadanos que ostenta el poder económico y la información.

Precisamente, el que coordina se constituye en un pequeño dictador diferente del militar. Si pensamos lo anterior en relación con la situación contextual del primer montaje de esta obra –realizado en 1993–, el potencial ideológico de ésta apelaría, ya en democracia en Chile, al desplazamiento de la ostentación del control en la sociedad jerarquizada: desde el dictador tradicional hacia el dominador en la sombra, el que controla las transacciones económicas y la información que, en tales intercambios, podría beneficiarlo. El ascensorista no es el presidente del edificio, ni siquiera del ascensor; sin embargo, se comporta como el dueño, pues su rol en la estructura se lo permite.

Igualmente, en el actual montaje la figura del controlador en la sombra, que manipula con carisma –como el ascensorista a la muchacha, por ejemplo–, volviéndose incluso atractivo, mantiene total vigencia. El poderío económico, la información privilegiada y la manipulación emotiva son asuntos que nuevamente aparecen representados en el ascensorista de El coordinador. De esta forma, el montaje del reunido grupo Bufón Negro, en su inevitable diálogo con la obra que ellos mismos montan hace diecisiete años, postularía que el modelo criticado al comienzo del retorno a la democracia en Chile se ha enraizado lo suficiente en la estructura social como para desear abandonar la sombra, y tomar el control.

El coordinador de Benjamín Galemiri.

Dirección: Alejandro Goic.

Compañía: Bufón Negro.

Elenco: Alejandro Trejo, Mateo Iribarren, Patricia Rivadeneira y Max Corvalán.

Fechas: desde el 10 al 24 de enero (excepto el 17 de enero)

Horario: 22:30 (del 10 al 21) y 21:30 (del 22 al 24).

Sala: Teatro Universidad Católica. Jorge Washington 26, Plaza Ñuñoa.

Precios: $ 5.000 General. $ 3.000 Estudiantees y Tercera Edad.

"´Páramo´ o la ley del más fuerte" en indie.cl

2010-01-12T02:06:00.005-03:00

Pinche sobre la foto y acceda a la crítica de la obra Páramo en la revista digital indie.cl (con fotografías de Jorge Alliende) o léala más abajo en este blog:

En el contexto de un Festival Santiago a Mil que conmemora los doscientos años de Chile, se presentan algunos montajes que mantienen una alta fidelidad con el texto original, pero que recontextualizan los símbolos en suspensión, pese a que estos tienen treinta, cuarenta o noventa años de antigüedad (como Tres Marías y una rosa, Los que van quedando en el camino y Entre gallos y medianoche, respectivamente) para intentar cartografiar zonas del Chile actual. Otras obras son anunciadas como reescrituras de textos fundamentales en la conformación de una historia nacional del teatro y la dramaturgia. Este es el caso de la obra dirigida por Luis Ureta, titulada Páramo y que constituye una reescritura a cargo de Mauricio Barría a partir de la obra Amo y señor que Germán Luco Cruchaga escribe en 1922.

Pero Páramo no es Amo y señor, al igual que Ernesto, por ejemplo, obra que la compañía Teatro de Chile presenta en este mismo festival, no es la obra del mismo nombre que Rafael Minvielle escribe en 1842. Más apropiado sería señalar que Páramo mantiene una relación intertextual con Amo y señor, tal como puede advertirse en el intertexto que, por ejemplo (recurriendo a títulos del listado universal), Las moscas de Jean Paul Sartre establece con La orestiada de Esquilo; o como el que Ernesto de 2010 establece con Ernesto de 1842 (con la salvedad de que Páramo busca desplazar los asuntos tratados por Amo y señor a circunstancias contextuales de comienzos del siglo XXI, mientras que el más reciente de los montajes titulados Ernesto busca deconstruir lo planteado por el más antiguo).

En Amo y señor, la familia de un importante militar que ya ha muerto, intenta superar las inclemencias económicas casando a una de las hijas del difunto con un comerciante emprendedor que carece de la finura de la familia en apuros. Pero la esposa de este hombre prefiere a un amante de su propia clase social. El comerciante, por su parte, al comprender que su “familia” se constituye a partir de transacciones comerciales, como las que él muy bien sabe realizar, se convierte en amante de la hermana de su esposa. La familia, ante la posibilidad de perder la estabilidad económica que brinda el comerciante, decide guardar silencio. En Páramo, en tanto, obra construida principalmente a partir de monólogos, el motivo de la dependencia es rescatado y expuesto, ahora, en la relación entre la clase media más desvalida y el inmigrante. “Antes era peor pos gordo. ¿Te acordai, en el supermercado?, ¿te acordai? Ahí no te podíai levantar ni pa ir al baño. Los pañales, te acordai, había que hacerse ahí mismo no más y uno con la tremenda sonrisa mientras el meado empapaba el pañal y a veces se escurría por la pierna ¿Te acordai gordo? Y la gente, te acordai. Ahí sí que había gente, tanta gente y con el tremendo caracho que devuelven esto y que lo otro, que el cheque, jefa, que acumula puntos y el meao escurriendo por la pierna. Daban ganas de mear por la cara, que esa gente sintiera el hedor inundando mi preciosa sonrisa”, señala una vendedora de Mall representativa de esa clase media. La mujer, además, depende de su madre en el cuidado de su guagua, relación que se constituye como una transacción comercial. La vendedora del mall podrá escapar de su situación sólo si acepta la ayuda de un inmigrante que trafica drogas, quien busca llevarla a la fiesta de un hombre que los ayudará. “Usted también necesita huir, cómo sabe si él con usted también es bueno”, le dice el joven. “Ese no es el problema, el problema es el precio”, contesta ella.

Tal como en Amo y señor, en Páramo prima la ley del más fuerte, la que no se presenta como la lógica del fatalismo mecanicista propio del naturalismo, donde los hechos ocurren, con sustento científico, porque no podrían haber sucedido de otra forma. La ley del más fuerte que prima en la obra dirigida por Luis Ureta es la que impone un modelo de producción que condiciona el sacrificio de algunos para su funcionamiento. Así, Páramo mantiene fidelidad con las críticas que Luco Cruchaga formula, tanto en Amo y señor como en su obra más importante (La viuda de Apablaza), al tránsito de la sociedad chilena hacia la lógica capitalista, conflicto que mantiene su agudeza casi cien años después y que en el próximo período presidencial podría alcanzar una terrorífica vigencia.

Páramo reescritura de Amo y señor de Germán Luco Cruchaga a cargo de Mauricio Barría.

Director: Luis Ureta.

Compañía: Teatro la Puerta.

Elenco: Roxana Naranjo, María Paz Grandjean, Sergio Piña, Jorge Antezana y César Caillet.

Fechas: 4 al 10, 12 al 16 y 18 al 20 de enero.

Horario: 21:00 hrs.

Sala: Universidad Mayor. Santo Domingo 711.

Precios: $ 5.000 General. $ 3.000 Estudiantes y Tercera Edad.

"Festival Teatro del Puente: Nuevos lenguajes" en indie.cl

2010-01-08T22:44:00.005-03:00

Pinche sobre la foto y acceda, en indie.cl, a la información del Primer Festival Teatro del Puente o léala más abajo en este blog:

Entre el 2 y el 31 de enero de 2010, un nuevo festival de teatro se suma a la nutrida temporada de artes escénicas que suele llenar las salas de Santiago durante el primer mes de cada año. Se trata del Festival Teatro del Puente que, en ésta, su primera versión, presenta ocho montajes que corresponden a reposiciones de destacadas obras presentadas, durante el 2008 y 2009, en esta sala o en otras. El listado de obras intenta responder a una necesidad de formular, en escena, lenguajes innovadores que sean capaces de desfamiliarizar los procesos por los que el teatro intenta formular algún tipo de denuncia social. Esta búsqueda tiene por objetivo fortalecer la circulación de materiales ideológicos.

En Niñas araña, obra de Luis Barrales que la compañía Central de Inteligencia Teatral presentó durante el 2008 en el Teatro del Puente, tres adolescentes marginales aspiran a acceder al mundo que desean, el que es impuesto por los modelos productivos que la lógica del capital exuda, casi como desperdicio, a través de la televisión. Las muchachas recurren a la única herramienta que conocen para obtener un bien, y trepan por los edificios de barrios acomodados para hacerse de “cosas bonitas”. Tras este comportamiento, habría un responsable que finge incluir a las muchachas en las entrañas de su estructura, pero que finalmente las excluye.

En Jorge González murió, obra escrita por Pablo Paredes y dirigida por Sebastián Jaña, el rockero más importante del país es entrevistado por una periodista que lo invita a pensar cómo será su muerte. De esta forma el montaje intentaría reflexionar sobre las caricaturas de ruptura que presenta una sociedad que ha dejado de luchar y en donde a través de la figura del único rock star chileno, Jorge González, se devela la forma de pensar de una sociedad que condena –por ejemplo algunas supuestas contradicciones en el discurso subversivo de González– y finalmente no hace nada.

Por su parte, en las obras La leyenda del pianista y Malacara, el director Álvaro Vigera recurre, en la primera, a la dramaturgia del italiano Alessandro Baricco y, en la segunda, a la narrativa del mexicano Guillermo Fadanelli para representar el encierro y la imposibilidad de escapatoria. En La leyenda… un pianista que, a poco de nacer es abandonado en un trasatlántico, crece arriba de este barco y se convierte en el mejor intérprete del mundo, pero es incapaz de bajar a tierra. En Malacara, un sujeto espera cumplir dos deseos: vivir con dos mujeres que lo rechazan y asesinar a un desconocido para calmar su resentimiento con la sociedad.

Machote futbolero, obra escrita por Tomás Henríquez y dirigida por Pierre Sauré, es la historia de Ramiro, un muchacho de la calle que se presenta como la tipificación de un modelo marginado. Con la presencia del caso Spiniak como referente, Ramiro representa a los olvidados tras la atención que el caso generó en los medios de comunicación de masas. Por último, H2SO4 es una propuesta donde el espectador accede a una máquina en la que se encontrará solo, presenciando una representación que lo encara.

Más información en www.teatrodelpuente.cl

Stgo a Mil a la calle

2010-01-06T01:52:00.003-03:00

Pinche sobre la foto y acceda, en la revista digital Indie.cl, a la nota sobre el teatro callejero de Santiago a Mil o léala más abajo en este blog:

El 3 de enero se dio comienzo a la XVII versión del Festival internacional de Teatro Santiago a Mil, que este año presenta como invitado de honor al propio Chile, con una revisión de parte de lo más importante de la producción dramática y teatral. Para este certamen se montarán en salas parte de ese repertorio más representativo, el que, además, ostenta la posibilidad de seguir dialogando con nuevos contextos sociales que deben ser denunciados y que son diferentes a los que motivaron los montajes originales de estas obras. De esta forma, obras como Los que van quedando en el camino de Isidora Aguirre o Topografía de un desnudo de Jorge Díaz adquieren nueva vigencia.

Simultáneamente a lo ocurrido en las salas, en las calles se presentará parte de un repertorio igual de ideologizado y vigente. Inicialmente el 3 de enero se dio inicio al festival con una serie de lecturas dramatizadas en diferentes puntos de la ciudad, a cargo de estudiantes de actuación teatral de diferentes universidades. En la Plaza de Armas, estudiantes de la Universidad de Chile presentaron la obra La viuda de Apablaza de Germán Luco Cruchaga, en la que se metaforiza, a través del cambio en el control de la tierra –la que pasa de la viuda a su hijastro–, el cambio en los modos de producción desde una tradición matriarcal horizontal hacia una tradición vertical capitalista. En el cerro San Cristóbal, estudiantes de Teatro Imagen presentaron la lectura dramatizada de la obra Ánimas de día claro de Alejandro Sieveking, en la que se presenta la cosmovisión del campo desde su interior, a través de la representación de la forma en que actúan las creencias populares. Siguiendo la misma lógica de la construcción de mundo a través de las representaciones simbólicas populares del campo chileno, estudiantes de Instituto AIEP presentaron en la Fuente Alemana del Parque Forestal la obra El abanderado de Luis Alberto Heiremans.

Algunas de las restantes lecturas dramatizadas realizadas en el día inaugural del festival fueron: Chiloé: cielo cubierto de María Asunción Requena, a cargo de estudiantes de la Universidad Mayor que la presentaron en el frontis del Museo de Bellas Artes; Flores de papel de Egon Wolff, presentada en el Parque Inés de Suárez por estudiantes de la Universidad Finis Terrae; Aplausos incendio de Oscar Stuardo, presentada en la Plaza Yungay por estudiantes de Universidad Arcis; y Almas perdidas de Antonio Acevedo Hernández, realizada por estudiantes del DUOC en el monumento a la Aviación en la Plaza Providencia.

Otras obras que pueden ser presenciadas de forma gratuita son La negra Ester, que se presentará entre el 7 y el 23 de enero en las comunas de Peñalolén y Pedro Aguirre Cerda, entre otras; Malasangre o las mil y una noche del poeta que entre el 3 y el 26 de enero recorrerá comunas como Santiago, Peñalolén y La granja, y la ciudad de Talca. Y Tres Marías y una Rosa que, entre el 3 y el 24 de enero, transitará por Pedro Aguirre Cerda, San Joaquín, Talagante, Quinta Normal y La Cisterna.

Más información en www.stgoamil.cl

Stgo a Mil: Los que van quedando en el camino en indie.cl

2009-12-26T13:58:00.015-03:00

Pinche sobre la fotografía y acceda a la reseña de la obra Los que van quedando en el camino en la revista digital indie.cl (con fotografías de Gabriela Lobos) o léala más abajo en este blog:

Entre el 3 y el 31 de enero se realizará la XVII versión del Festival Internacional de Teatro Santiago a Mil, el que este año, con motivo de la celebración del Bicentenario de Chile, consagrará su programación a recordar los 200 años de nuestro teatro. Para cumplir con este objetivo, el festival presentará un listado de montajes que fueron preparados a partir de una serie de textos y obras que podrían constituir una suerte de canon de la historia de la dramaturgia y el teatro nacional. Estos títulos, ya sea por su importancia en el momento del estreno de su primera versión teatral o ya sea por los efectos que éstas han producido con posterioridad en la forma en que la realidad es representada, han contribuido en los procesos simbólicos que forman parte de la construcción de identidad nacional, en la mayoría de los casos denunciando prácticas abusivas bajo las lógicas impuestas por los poderes hegemónicos.

Entre estas obras destacan Ernesto de Rafael Minvielle, obra creada bajo los parámetros de las relecturas que Latinoamérica hizo del romanticismo europeo a mediados del siglo XIX, que en esta ocasión será dirigida por Manuela Infante, desde una perspectiva deconstructivista, posiblemente (la imagen que acompaña la información de esta obra en la página de Santiago a mil, junto con parte del anterior trabajo de esta directora, así lo sugieren); Páramo, una reescritura de la obra de 1926 Amo y señor de Germán Luco Cruchaga, que en esta ocasión será dirigida por Luis Ureta; Entre gallos y media noche (1919) de Carlos Cariola, hoy bajo la dirección de Ramón Núñez; Cinema Utoppía (1985) de Ramón Griffero, quien nuevamente la dirigirá; Tres Marías y una Rosa (1979) de David Benavente, obra que, al igual que el 79, será dirigida por Raúl Osorio; Topografía de un desnudo (1967) de Jorge Díaz, dirigida por Alexis Moreno; Lo crudo, lo cocido, lo podrido (1978) de Marco Antonio de la Parra, bajo la dirección de Gustavo Mezza; Hechos consumados (1981) de Juan Radrigán, con la dirección de Alfredo Castro; y La negra Ester, entre otras.

Destaca, también, la obra Los que van quedando en el camino de Isidora Aguirre, estrenada en 1969 por el Departamento de Teatro de la Universidad de Chile, en la sala Antonio Varas, bajo la dirección de Eugenio Guzmán. En esta ocasión la obra será dirigida por Guillermo Calderón (autor y director de las obras Neva, Clase y Diciembre) y se presentará en la Cámara de Diputados del Ex Congreso Nacional. En la acción dramática, las semanas previas a las reformas de 1969 sobre la tenencia de la tierra en el campo chileno, Lorenza, una campesina que ha perdido a toda su familia, se enfrenta a todos sus muertos y rememora cómo ese conflicto histórico, en el que nunca los pobres son los favorecidos, ha sido el causante de las muertes de sus parientes y de tantos otros campesinos. A través de este recuerdo se estaría denunciando la fragilidad del proyecto que ha buscado, en diferentes décadas, romper con el abuso que los modos de producción generan en la relación patrón-peón. Frente a este panorama, Lorenza no tiene por qué creer que ahora (en el año 1969, que es cuando transcurren el tiempo principal que componen la acción dramática), los campesinos que se aprestan a marchar hasta la capital, sí lograrán sus objetivos. En relación con los hechos que componen esta obra, Calderón señala: “retrata un momento específico en el paso del gobierno de Frei Montalva al gobierno de Allende, en que los campesinos tienen ansiedad porque piensan que la Reforma Agraria una vez más no se va a cumplir, y hay matanzas en el pasado que atestigua que eso puede ocurrir”.

Los antecedentes anteriores permiten comenzar a entender que, en el marco de la conmemoración de los 200 años de Chile, la cartelera que forma parte de esta versión del Festival teatral más masivo del país, no responde a una mera celebración. Precisamente, esta suerte de canon que hemos enumerado (en parte) es un componente importante en los procesos de representación de la realidad nacional, en cuanto a que es capaz de proponer un intento de subversión de los modelos abusivos. De esta forma, la violencia, engarzada históricamente a la realidad chilena, tiene la facultad de reaparecer, por lo que estas propuestas dramáticas y teatrales tienen la posibilidad de reactualizar su vigencia a partir de los parámetros de un nuevo contexto histórico igual de abusivo. El texto original de Isidora Aguirre realiza una sola alusión a la violencia ejercida sobre el pueblo Mapuche. Sin embargo, a cuarenta años del estreno del primer montaje de Los que van quedando en el camino, el principal problema en relación a la tenencia de la tierra en nuestro país está asociado a los abusos cometidos a esta etnia. Sobre este asunto, Calderón comenta: “La lectura de los mapuches es tan directa que no es necesaria explicitarla. La falta de tierra hace una alusión directa a ese conflicto, por tanto va a saltar y esa es una actualización. Pero consideramos que no era necesario enfatizarla”.

En efecto, en Los que van quedando en el camino los símbolos no se presentan de forma explícita, pues este montaje recurre a las herramientas teatrales que propone Bertolt Brecht a mediados del siglo XX para la realización de un trabajo en las artes escénicas de tipo político: el Teatro Épico. Con estos recursos se busca evitar la representación realista y así mantener al espectador conciente de que lo sucedido en escena es teatro. No es casual, entonces, que los acontecimientos, que transcurren en el campo, sean representados en una imponente sala del Ex Congreso Nacional sin cambiar su decoración. Sobre esto, Calderón advierte: “La idea es que habitamos este lugar, que es donde se hace la ley. Estos personajes campesinos del alto Bio Bio siempre están haciendo alusión a la ley, pero paradojalmente la obra ocurre aquí, en el centro del lugar donde se hace referencia. Ese cruce tiene que ver con una vuelta histórica crítica. La única forma de enfrentar eso es poniendo mucho énfasis en el discurso ideológico que tiene la obra y poniendo a los campesinos casi como que fueran parlamentarios”.

Descartada la posibilidad de un teatro que responda sólo a una mera celebración, Calderón asume más bien las posibilidades que genera la realización de un teatro político, y da luces de sus intenciones: “En este montaje hay varios actores que eran del elenco original. Además, como esta obra representa profundamente la emoción política del año previo a que saliera elegida la Unidad Popular, era muy importante para mí que fueran actores que hubieran vivido la experiencia, que fueran capaces de traspasar no sólo la idea política sino también la emoción política”. Conciente de que el montaje de Los que van quedando en el camino puede generar efectos en la sociedad, Calderón concluye: “Esta es una obra de hace cuarenta años, entonces se lee con nostalgia de un momento en que había optimismo político. Yo quiero que haya una especie de reencantamiento con la emoción política como activadora del cambio social”. De esta forma, este montaje teatral genera la posibilidad de un diálogo que se extienda más allá de los límites de la sala teatral, siguiendo al espectador incluso a los lugares en que ya no cumple la función de espectador, sino de “actor” (en la sociedad).

Los que van quedando en el camino de Isidora Aguirre.

Dirección: Guillermo Calderón.

Elenco: Diana Sanz, Mario Montilles, Sergio Madrid, Mario Lorca, César Arredondo, Gabriela Medina, Violeta Vidaurre, Pedro Villagra, Mónica Carrasco, Sonia Mena, Víctor Rojas, Regildo Castro, Hernán Vallejo, Ramón Sabat, Eugenio Morales y Sergio Hernández.

Fecha: 6 al 8; 13 al 15; 20 al 22 y 27 al 29 de enero.

Horario: 21:00 hrs.

Sala Ex Congreso Nacional. Compañía 1131.

acerca de La obra Ltda.

2009-12-24T15:44:00.004-03:00

El espectador de La obra Ltda. muy probablemente se reirá con esta historia, pero lo hará no sólo por el intento de comedia que hallará en escena; se reirá, también, al reconocer el absurdo y el patetismo de circunstancias habituales de la sociedad de mercado, circunstancias que, de tan cotidianas, parecen terrorífuicamente inofensivas. Por último, el espectador se reirá, con la misma dosis de sentimientos absurdos y patéticos (y quizás también acompañados de la vergüenza), cuando asome, en los sujetos sometidos, la esperanza de salir de su estado de enajenación, para acto seguido reparar en que la institución tiene todo preparado para poder eternizarlos en su encierro.

La obra Ltda.

Del colectivo teatral “i” a partir de la novela Mano de obra de Diamela Eltit.

Dirección: Nicolás Herrera.

Elenco: Matías Guzmán, Johanna Peñaloza, Nelson Retamal, Denisse Romero, Daniela Rodríguez.

Fecha: del 5 al 20 de diciembre.

Lugar: White Lounge Session. Miraflores 620 (esquina Santo Domingo).

Horario: Viernes y sábado 21:00 hrs. Domingo 20:00 hrs.

Precio: $ 3.000 entrada general. $ 2.000 estudiantes y tercera edad.

Agatha en indie.cl

2009-12-17T22:44:00.005-03:00

Pinche sobre la foto y acceda a la reseña de Agatha en la revista digital indie.cl (con fotografías de Gabriela Lobos) o léala más abajo en este blog:

En la más pequeña de las salas del teatro Sidarte se está presentando el montaje Agatha, realizado por la compañía La piedra de la locura a partir del texto dramático del mismo nombre escrito por Margarite Duras en 1981. En la acción dramática, un muchacho de veintipocos años y su hermana Agatha, cuatro años menor que él, se han vuelto a reunir, después de una larga temporada separados, sólo para despedirse para siempre. El amor incestuoso frente al que han cedido en el pasado, los obliga a esta separación definitiva. El lugar de la despedida es Villa Agatha, balneario donde los hermanos pasaron gran parte de las vacaciones de la infancia y donde perdieron la batalla por refrenar aquellos deseos que, con una pretensión universalista, han sido considerados como imposibles.

Una vez ahí, ambos son movidos por una fuerza centrípeta que intenta llevarlos a la convergencia. No es secundario, entonces, a nivel de construcción de símbolos, que el montaje se esté presentando en una sala tan pequeña. Sin embargo, (y en esto ha encontrado abrigo la ironía) la convergencia entre estos dos hermanos, que incluso se hunden en las arenas blancas de un balneario oscuro, jamás se concreta; y más bien es el movimiento centrífugo el que se busca. “Así que su cuerpo va a trasladarse lejos de mí, lejos de las fronteras de mi cuerpo… y yo voy a morir. Ya no será nada, ya no estará ni vivo ni muerto”, dice el muchacho. Agatha está decidida y advierte, “yo quería anunciar esta partida, como lo hago en este momento, frente a usted, frente a sus ojos. Cómo deseo sus ojos”. Su hermano, por su parte, intenta imponer una nueva decisión sobre la fuga, y dice: “Pero qué será de ellos, qué me quedará por ver si usted no está aquí”.

La posibilidad de la muerte se presenta, para los hermanos, engañosa por sus contradicciones. En un extremo de la ironía de la muerte, ésta sería el peor agente contra la realización de aquel amor. Agatha lo describe así: “Veo que tiene quince años, que tiene dieciocho años, que vuelve de nadar, que sale del agitado mar, que se tumba cerca de mí, que chorrea agua de mar, que su corazón late de prisa de nadar tan rápido, que cierra usted los ojos, que el sol es fuerte. Lo miro, lo miro después del miedo atroz de perderlo. Tengo doce años, tengo quince años y en ese momento la felicidad sería mantenerlo con vida. Le hablo, le pregunto, le suplico, ya que el mar es tan fuerte, que no vuelva a nadar, y entonces usted abre los ojos, me mira sonriente y los vuelve a cerrar. Entonces yo le grito que tiene que prometérmelo y usted no contesta. Entonces me callo, lo miro solamente, miro sus ojos debajo de sus párpados y todavía no sé nombrar ese deseo que tengo de tocarlos con mis manos. Rechazo la imagen de su cuerpo perdido flotando en el fondo del mar, en las tinieblas del mar”. En el otro extremo de la ironía de la muerte, ésta sería el resultado (la condena) de la realización de aquel amor. El hermano de Agatha lo describe así: “Hace un tiempo realmente hermoso a pesar del invierno que se acerca y de nuestro amor que se encamina hacia un viaje tan doloroso que será como morir”.

Este amor imposible representado en Agatha no necesariamente ofrecería una lectura literal. No es una discusión sobre el incesto o el amor (queremos aventurarnos) la que aquí se estaría presentando (no es tampoco la usual lectura biografista que abusa del dato conocido de Margarite Duras enamorada de su hermano muerto prematuramente); sino una discusión acerca de las materias planteadas como imposibles por sociedades donde los procesos de simbolización los realizan quienes ostentan el poder hegemónico (a saber, todas las sociedades actúan así). De esta forma, Agatha se articularía desde la contrahegemonía, recurriendo a un ejemplo de ideas que se presentan con la pretensión de ser consideradas como universales, y que en ese error construyen la ironía de la muerte (que es también un símbolo del absurdo que constituiría la violencia de imponer ideas presentadas como universales). “Me llamé a mí misma por primera vez, y por ese nombre. A esa que yo veía en el espejo la llamé como usted lo hacía, como usted lo hace. Usted dice, Agatha, Agatha. Lo amo como no es posible amar”, dice Agatha, insinuando, por un lado, la prohibición en ese “no es posible”; y por otro, destruyendo ese imposible al afirmar que ama. Ella y su hermano, entonces, se presentan como esos otros, diferentes, pero obligados a ser como todos; y a sentir que mueren tanto si optan por uniformarse o por quedarse desnudos.

Agatha de Marguerite Duras.

Compañía: La piedra de la locura.

Dirección: Daniel Madrid.

Elenco: Bessie Porta y Jaime Lorca.

Fecha: del 3 al 20 de diciembre.

Lugar: Sala Sidarte, Ernesto Pinto Lagarrigue 131.

Horario: Jueves a sábado 21:30 hrs. Domingo 20:00 hrs.

Precio: $ 4.000 entrada general. $ 2.000 estudiantes y tercera edad.

Las mudas en indie.cl

2009-12-11T14:03:00.005-03:00

Pinche sobre la foto y acceda a la reseña de Las mudas en la revista digital indie.cl (con fotografías de Consuelo Mujica) o léala más abajo en este blog:

En Las mudas, obra escrita y dirigida por Daniela Contreras Bocic, tres mujeres se enfrentan al estado de postergación que padecen y, tras la posibilidad de perpetuación de tal condición, intentan generar una ruptura que la mayor parte del tiempo las sumerge aún más. Las tres mujeres (una adolescente llamada Lucy que decide no volver a hablar; su madre, una mujer desesperada por partir a México, donde la estaría esperando su novio del chat; y su abuela, una anciana que espera que la muerte se la lleve de una vez por todas) se enfrentan en su desazón, lo que altera primero que todo el lazo madre e hija. De esta forma, las oposiciones se establecen entre la adolescente y su madre, y entre la madre y la anciana.

La posibilidad de perpetuar el padecimiento de estas mujeres, el que puede ser leído como el padecimiento de “las mujeres” (propiciando que ésta pueda ser una obra que realiza su reflexión desde la posición de subordinación que padece el género femenino), se confirma en la sucesión de generaciones, en este matriarcado, siendo interpeladas por el título de la obra. Veamos: La muchacha ha decidido quedarse “muda”, tras ser negada en su entorno la integración de su diferencia; su madre espera que la “mudanza” a México la saque de su estado de abandono; y su abuela espera que alguien se digne a “mudarla”, como una guagua, mientras espera la llegada de la muerte. En tanto, el género masculino se esfuerza por estar ausente de este mundo.

La herencia del padecimiento actúa como una negación de la salvación, donde, en cualquier caso, la palabra “muda” no es más que una liberación temporal o aparente. “Contigo los temas se me acaban rápido” le dice a Lucy la compañera de escuela que, con su amor (o algo parecido), sí la ayudaría a terminar con su padecimiento. Para eso, por su puesto, Lucy debería abandonar la mudez en medio de las lluvias del invierno santiaguino.

El lazo roto entre los dos pares de generaciones consecutivas (madre e hija) anula la alianza en la lucha contra la postergación, alianza que se consigue sólo entre la adolescente y su abuela. Sin embargo, ambas experimentan una segunda postergación (la de la niñez y la ancianidad, en manos del aparente dominio de la adulta, la mujer que está entre medio de las otras dos: la madre de Lucy). Lo anterior insiste en la perpetuación del padecimiento; las soluciones temporales (las “mudas”) parecen ser, durante largo tiempo, la única solución.

Las mudas de Daniela Contreras Bocic.

Compañía: Teatrografía.

Dirección: Daniela Contreras Bocic.

Elenco: Rebeca Garrido, Teresina Bueno, Pamela Silva y Penélope Fortunatti.

Fecha: del 4 al 20 de diciembre.

Lugar: Sala de teatro El Par, Avda. Salvador Nº 1014 A.

Horario: Viernes y sábado 21:00 hrs. Domingo 20:30 hrs.

Precio: $ 3.000 entrada general. $ 2.000 estudiantes y tercera edad.

"Ensayo": o la espera de un espectáculo estéril

2009-10-31T04:46:00.011-03:00

En la obra Ensayo, dirigida por Carlos Bórquez, siete mujeres y un hombre que conforman un grupo musical esperan su turno para presentar su espectáculo coral frente a un público (los pasajeros de unas instalaciones termales poco elegantes y casi nada de cómodas) que muy probablemente les prestarán poca atención. Las horas previas al espectáculo parecen más bien un encierro, como el de A puerta cerrada (1944) de Sartre; o una espera inútil, como la de Esperando a Godot (1952) de Beckett. Estos puentes con el teatro de Francia (Beckett era irlandés pero gran parte de su carrera literaria la desarrolló en Francia) quizás no sean casuales, pues Ensayo corresponde a una adaptación libre de Orquesta de señoritas que el dramaturgo Jean Anouilh escribe en los años 40. Habría, por tanto, en la influencia que proyecta la obra de Anouilh, una sensación de época característica de una Europa que vuelve a perder la inocencia luego de dos grandes guerras. Mientras tanto, esa atmósfera es revisitada por el montaje de Carlos Bórquez, a partir del nuevo contexto que ofrece el Chile brutal de comienzos del siglo XXI.

Ciertamente, en Ensayo el encierro y la espera son significativos. Hay tensión en la habitación donde las siete mujeres y el hombre esperan la hora del espectáculo, ensayando un repertorio falto de vida y repetido más con la imperturbabilidad de lo aprendido de memoria que con la pasión de lo realizado con deseo. Los ocho miembros de la orquesta generan esta tensión al dejar salir sus angustias y debilidades. De esta forma, la empatía entre la que cuenta sus cuitas y la que escucha, se puede convertir, sin tránsito de por medio, en actos de intimidación. Tal como en A puerta cerrada, el infierno son los otros: el único hombre atormenta a una de las coristas, su amante, pues sigue sin cumplir con la promesa de abandonar a su esposa; la directora del grupo tortura a la misma corista, coqueteándole al mismo hombre que ella ama; otra de las cantantes es objeto de todas las burlas posibles a causa de cierto problema en sus ojos; y la que ha ejecutado esos comentarios burlescos es censurada por sus palabras sexualmente vulgares. Pero no sólo en el encierro los otros afectan la libertad de los demás: la misma muchacha que recibe las burlas vive esclava de una madre anciana que se hace caca; y otra de las cantantes padece la indiferencia del hombre que ama y ocupa todo el espacio que su foco abarca.

En medio de este infierno se realiza la espera del espectáculo, el que en otras condiciones sería una suerte de edén: el espacio y tiempo en que todo artistas, dicho con honestidad o como una gran cursilería, espera sentirse mejor que en ningún otro lugar y momento. El espectáculo, entonces, se convierte en un edén abortado. El canto, matemáticamente perfecto, es representativo de que esta espera se ha vuelto una costumbre y ha dejado de ser un camino real hacia aquello que simboliza el paraíso. La espera, por tanto, se proyecta por la eternidad limitada de las vidas miserables de estos ocho artistas y, aunque se sigue recorriendo el camino al edén (el espectáculo), esto se realiza como un acto inútil, como una espera estéril.

Ensayo pinta el mapa de un estado de ánimo que no se ha agotado en la Francia de mediados del siglo XX; nos habla del aquí y el ahora. En este ahora, el único alimento (no sólo para el estómago) que nutre esta espera, es un completo rancio que las cantantes se devoran o mastican a pedacitos muy pequeños, casi con asco. En cualquiera de los dos casos, las siete mujeres y el hombre (toda la humanidad, si pensamos en la proporción que se suele señalar desde el más cotidiano e inexacto sentido común: por cada hombre hay siete mujeres) alimentan su estadía en este ensayo de la llegada al infierno, sin saber que ya están ahí.

Ensayo de Carlos Bórquez.

Basada en Orquesta de señoritas de Jean Anouilh.

Dirección: Carlos Bórquez

Elenco: Priscilla Guerra, Cecilia Herrera, Juan Pablo Miranda, Loreto Pantoja, Mónica Ríos, Carla Romero, Marcela Salinas, Elisa Vallejos.

Fecha: hasta el 1 de noviembre.

Lugar: Teatro Antonio Acevedo Hernández-UCINF.

Horario: jueves a sábado 21:o0 hrs. Domingo 20:00 hrs.

Precio: $ 4.000 general, $ 3.000 estudiantes y tercera edad.

Fotografías: Gabriela Lobos.

"Las mudas": la mujer y la herencia de la postergación

2009-10-17T04:08:00.024-03:00

La posibilidad de perpetuar el padecimiento de estas mujeres, el que puede ser leído como el padecimiento de "las mujeres" (propiciando que ésta pueda ser una obra que realiza su reflexión desde la posición de subordinación que padece el género femenino), se confirma en la sucesión de generaciones siendo interpeladas por lo que se sintetiza en el título de la obra. Veamos: Lucy ha decidido quedarse "muda", tras ser negada, en su entorno, la integración de su diferencia; su madre espera que la "mudanza" a México la saque de su estado de abandono; y su abuela espera que alguien se digne a "mudarla", como una guagua, mientras espera la llegada de la muerte.

La herencia del padecimiento actúa como una negación de la salvación, donde, en cualquier caso, la palabra "muda" no es más que una liberación temporal o aparente. "Contigo los temas se me acaban rápido" le dice a Lucy la compañera de escuela que, con su amor (o algo parecido), sí la ayudaría a terminar con su padecimiento. Para eso, por supuesto, Lucy debería abandonar la mudez. El lazo roto entre los dos pares de generaciones consecutivas (madres e hijas) anula la alianza en la lucha contra la postergación. Esto último insiste en la perpetuación del padecimiento, y las soluciones temporales (las "mudas") parecen ser, durante largo tiempo, la única salida.

Las mudas de Daniela Contreras Bocic.

Dirección: Daniela Contreras Bocic.

Elenco: Rebeca Garrido, Teresina Bueno, Pamela Silva y Penélope Fortunatti.

Fecha: del 9 de octubre al 8 de noviembre.

Lugar: Sala de teatro Villavicencio, Villavicencio Nº 323, barrio Lastarria.

Horario: Jueves a sábado 21:30 hrs. Domingo 20:00 hrs.

Precio: $ 3.000 entrada general. $ 2.000 estudiantes y tercera edad.

Fotografías: Gabriela Lobos.

Las pésimas y su banda los King Kongs del ritmo en indie.cl

2009-09-11T22:00:00.003-04:00

Pinche sobre la foto y acceda a la reseña de Las pésimas y su banda los King Kongs del ritmo en la revista digital indie.cl (con fotografías de Consuelo Mujica) o léala más abajo en este blog:

Una vez que el espectador ingresa a la sala en que se está presentando la obra Las Pésimas y su banda Los King Kongs del ritmo se produce una superposición de planos que abarca hasta la última fila de las butacas del teatro. Así, el público que asiste a ver esta obra dirigida por Francisca Sazie, se introduce en el espacio del universo creado por la acción dramática, tomando el rol del público que presenciará el espectáculo de una banda que, en este espacio de ficción, regresa después de varios años de ausencia. Pronto aparecen en escena, uno a uno, Las Pésimas, con sus bailes que les desencajan los huesos, y Los King Kongs del Ritmo, con sus impecables chaquetas blancas y una habilidad para ejecutar cualquier instrumento musical.

Si el público no se decide a situarse en uno u otro plano de, llamémoslos a ambos, realidad –o, por qué no, denominémoslos ficción a los dos–, es porque ya está instalado en la primera incertidumbre (sólo basta recordar que las ficciones tienen la facultad de filtrarse en el espacio denominado realidad, al producir efectos en ésta; o que la imposibilidad de conocer la realidad de una forma diferente a la de una representación, la convierte a ésta en una ficción; ambos asuntos sobre los que este montaje reflexionaría). Ciertamente, a partir de los primeros acordes, el espectáculo de Las Pésimas –que, como ya dijimos, ha instalado una duda inicial– plantea nuevas incertidumbres. La pregunta que nos hacemos, ya sea como espectadores de la obra o como personajes-espectadores del show de Las Pésimas, es qué está sucediendo.

La suspensión de un secreto –o varios– comienza a dominar la atmósfera, mientras se suceden las canciones del repertorio de Las Pésimas. Las cantantes y los músicos, que, en un acto quizás desesperado, no cesan de intercambiar instrumentos, parecen alienados. Nadie parece percibir aquello, a excepción de una corista, que realiza su trabajo al borde del colapso. Ella, a ratos, quisiera huir, pero parece estar atrapada en el escenario, frente a un público que no reacciona. La incertidumbre de los posibles efectos que estos músicos hipnotizados pudieran generar, la obligan a trabajar, casi al borde del pánico, como los trabajadores asustados de la sociedad de mercado. En este cuadro, el público, en su rol de actores de esta ficción, mantiene la perturbación adecuada para este universo de enajenados. Gracias a la serie de incertidumbres que el montaje propone, al público se le facilita el trabajo de representar a personajes perturbados.

Las Pésimas y su banda Los King Kongs del Ritmo se pregunta por el estatuto de verdad que habría en los símbolos que intentan representar la realidad. En medio de esa reflexión se vuelve necesario pensar en el rol del arte. Naturalmente, lo que se estaría planteando son preguntas. Plantear respuestas totales sería una pretensión inútil, aquello sería descifrar el universo.

Las Pésimas y su banda Los King Kongs del Ritmo.
Dirección: Francisca Sazie
Composición Musical: José Miguel Candela
Interpretes: Claudia Vicuña, Francisca Sazie, Patricio Pinto, Diego Noguera, Francisco Albornoz, José Miguel Candela.
Temporada: desde el 20 de Agosto al 13 de Septiembre
Lugar: Sala de teatro de la Universidad Mayor.
Horario: Jueves, viernes y sábado a las 21:00. Domingo a las 20:00.Precio: $4.000 general. $2.000 estudiantes y tercera edad.

Tránsitos (9º Festival de dramaturgia europea contemporánea) en indie.cl

2009-08-25T16:48:00.008-04:00

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El viernes 21 de agosto se dio comienzo a la novena versión del Festival de Dramaturgia Europea Contemporánea. La jornada, que se extenderá hasta el 5 de septiembre, comenzó con la obra Tránsitos del autor español Carles Batlle, la que se presentó en el Centro Cultural de España. Los hechos en esta obra, llevada a escena como semimontaje por el director Cristian Keim (y que cuenta con las actuaciones de Marcelo Alonso, Mario Soto, María Paz Grandjean, Valentina Krzeminski y Alex Quevedo), transcurren en un tren que atraviesa Europa. Nadie a bordo de la máquina parece tener un destino definido y las relaciones se desarrollan de forma ambigua.

En medio de este viaje, tanto de materias como de ideas, cuatro pasajeros y el encargado de revisar los boletos de los viajeros, se odian, se aman, se desean e intentan manipularse unos a otros. No se confirma la supremacía de ningún sentimiento y las búsquedas de los personajes (y la eventual posibilidad de crecer) se extravía en la metáfora del destino (representado como desembarco del tren) poco definido. “No voy a Praga, no voy a Berlín […] Soy soltera, viajo a escondidas con un hombre casado. Me voy de esta ciudad de mierda donde vivía en una casa de mierda, me voy para empezar una nueva vida lejos de la violencia y de los interrogatorios. Me voy a otra casa de mierda a otra ciudad de mierda, más cerca del frío y de la nieve. Me escapo con un hombre que seduje hace tres semanas, su habilidad en la cama fue un factor determinante”, le advierte una mujer (que viaja sola y lleva un misterioso maletín) a un hombre que viaja con su hija adolescente y embarazada. La mujer del maletín cita una y otra vez pasajes de El conde de Montecristo de Alexandre Dumas “Se necesita haber querido morir para saber lo bueno que es vivir”, lee ella, y el viaje, de momento, parece no terminar.

La obra Batlle se vuelve a presentar el 29 de agosto en el mismo escenario. Las actividades del Festival de Dramaturgia Europea Contemporánea (que desde el año 2001 ha puesto en contacto a la escena teatral nacional con parte de la producción dramática europea de los últimos años) continúan diariamente. Dieciséis son los textos europeos, pertenecientes a autores de Alemania, Austria, Croacia, España, Francia, Italia, Reino Unido y Suiza, que serán llevados a escena por agrupaciones teatrales nacionales, ya sea como semimontajes (que se presentarán en el Goethe Institut o en el Centro Cultural de España) o lecturas dramatizadas (que se presentarán en el Instituto Italiano di Cultura).

Entre los autores europeos que este año componen la muestra dramática, además de Carles Batlle, figura el británico Howard Barker, quien ha escrito más de treinta obras, y que en esta ocasión presenta Gertrudis, el grito, texto del año 2002. Esta obra, que será representada como semimontaje, bajo la dirección de Marcos Guzmán, y con la actuación de Paulina García, Cecilia Herrera, Francisca Márquez, Coca Miranda, Pablo Scharwz y Nicolás Zarate, es una reescritura de los conflictos que componen la acción dramática de Hamlet desde la perspectiva de Gertrudis, reina de Dinamarca y madre del príncipe que protagoniza el texto de Shakespeare.

Destaca también la autora alemana Anne Habermehl, con su texto El último territorio. Esta obra, que se presentará como semimontaje en el Goethe Institut, bajo la dirección de Luis Barrales, muestra la historia de una familia europea que recibe a un inmigrante ilegal que, más tarde, es denunciado por los mismos padres de este grupo. Otros directores nacionales que formarán parte de la muestra son Manuela Infante, Heidrun Breier, Alexis Moreno, Cristian Plana, Ana Harcha, Manuela Oyarzún, Luis Ureta y Álvaro Vigera.

El aporte de este festival se suma a lo ya realizado en los años anteriores, donde fue posible presenciar, a través de semimontajes nacionales, el trabajo de destacados dramaturgos europeos, como los españoles Sergi Belbel (el año 2004) o José Sanchis Sinisterra (el 2008), o como el alemán Marius von Mayenburg, de quien, el 2001, se presentó nada menos que su obra Cara de fuego. Las entradas a las diferentes funciones son gratuitas y deben ser previamente retiradas en el Goethe Institut o en el Centro Cultural de España. Más información en:

http://www.festivaldramaturgiaeuropea.cl/inicio.php.

Leche asada en indie.cl

2009-08-09T13:01:00.009-04:00

Pinche sobre la foto y acceda a la reseña de la obra Leche asada en la revista digital indie.cl (con fotografías de Jorge Alliende) o léala más abajo en este blog:

En la sala Sidarte se está presentando la obra Leche asada, escrita y dirigida por la actriz Alejandra Saavedra, quien (junto a Loreto Rojas, Sabina Odone y Cristian Rojas) también forma parte del elenco. Leche asada explora, con humor, en los conflictos de autoestima que, tal como lo propone el espacio de ficción de esta obra, envolverían a la mujer actual. Para esto, una sola mujer es representada a través de tres voces, y a su vez esta única mujer desdoblada, intenta ser genérica, constituyéndose este margen como una pretensión inabarcable. “Llevo trescientos cuarenta y cinco mil seiscientos segundos, cinco mil setecientos sesenta minutos, noventa y seis horas, cuatro días sin poder dormir; lo he intentado todo, todo, pero no puedo dejar de pensar, no puedo dejar de pensar en qué más puedo pensar, pienso todo el rato, he leído todos los libros que tengo, he bebido todo lo que se bebe, he comido todo lo comestible, he fumado y eso que yo ya no fumo, hace cinco años que dejé el cigarro”, señalan estas mujeres al unísono o intercalando turnos.

Los conflictos que preocupan a esta mujer son del tipo: “No puedo parar de pensar en todos mis quehaceres, responsabilidades y exigencias que tengo como mujer, como por ejemplo, llamar al servicio técnico de la lavadora, porque yo no sé arreglar la lavadora, comprar leche descremada, porque yo no tomo leche entera, y no puedo parar de pensar en el hombre que hace unos días me coqueteó esperando cruzar la avenida, en todos los hombres que me han coqueteado esperando cruzar la avenida, y me coquetean, y me coquetean, y cruzan la avenida”. Además, su memoria rescata de la infancia una revisión tangencial del bullying padecido. Aparecen, entonces, un malogrado corte de pelo a lo Janet Jackson para luchar con la residencia de los piojos en su cabeza; un tardío desarrollo de las curvas del cuerpo; y un desengaño tras la disolución del cuento del príncipe azul.

La acción, construida a partir de cuadros en que se representan las meditaciones íntimas de esta mujer con pretensiones de universal (el desdoblamiento, insistimos, sería un símbolo de aquella pretensión), se sostiene en el humor. La mujer triple que protagoniza Leche asada, y que comparte el espacio con el dinámico personaje masculino que cumple una función utilitaria en el desarrollo de los hechos, narraría sus conflictos sin aproximarse ni a la ironía ni al humor negro. De hecho, los arrebatos y chascarros que componen la historia de esta mujer autodefinida como histérica, ostentarían la condición más blanca del humor, pues la ironía o cualquier ennegrecimiento de los chistes, se relacionarían más bien con la denuncia. Aquello, sin embargo, a partir de los elementos expuestos por la obra, no podría considerarse como un posible sentido de ésta.

Indudablemente, Leche asada es una obra sobre mujeres, pero no toda construcción simbólica que presente motivos relacionados con lo femenino tiene que ser feminista. Ni siquiera, aunque así lo verbalicen las mujeres de la obra, es un verdadero interés de ésta, preocuparse por los quehaceres, responsabilidades y exigencias de las mujeres. Podemos afirmar, entonces, que Leche asada no es una obra militante, pues no busca formular discursos feministas. Está en todo su derecho, por supuesto, de no serlo. Sin embargo, con la existencia de mujeres que hablen así de sí mismas, no se necesita de machistas para seguir etiquetando, estereotipando y simplificando a la mujer.

Leche asada de Alejandra Saavedra.
Dirección: Alejandra Saavedra.
Duración: 1 hora 10 minutos.
Elenco: Loreto Rojas, Sabina Odone, Alejandra Rojas, Cristian Rojas.
Fecha: del 23 de julio al 16 de agosto.
Lugar: Sala Sidarte, Ernesto Pinto Lagarrigue Nº 131, Barrio Bellavista.
Horario: Jueves a sábado 20:00 hrs. Domingo 19:30 hrs. Precio: $ 3.000 entrada general. $ 2.000 estudiantes y tercera edad.

Tan sólo el fin del mundo en indie.cl

2009-07-29T00:17:00.003-04:00

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La compañía Teatro la Vieja está presentando en la sala Finis Terrae la obra Tan sólo el fin del mundo del dramaturgo francés Jean-Luc Lagarce, muerto en 1995 con apenas 38 años. Esta obra, dirigida por Marcela Orrego, presenta un desplazamiento desde lo dramático hacia lo narrativo, mostrándonos (en la “imitación de hechos” que constituye cualquier puesta en escena) a Louis, un sujeto que, instalado en un punto de enunciación que se ubica temporalmente después de su propia muerte, nos narra la última visita que realiza, antes de morir, a la casa materna. “Volver sobre mis pasos, ir sobre mis huellas y hacer diálogo para anunciarles lentamente, con cuidado, con cuidado y precisión, eso creo, lentamente, calmadamente, de manera condenable, y no he sido siempre un hombre condenado, para anunciar, decir, tan sólo decir, mi muerte próxima e irremediable”, anuncia Louis. Ahí están su madre, su hermana Susanne, su hermano Antoine y Catherine, la esposa de este último.

Este desplazamiento hacia lo narrativo propiciaría que los hechos representados constituyan imágenes instaladas en la memoria de este Louis que habla desde la muerte, y por tanto no ostentarían la condición de hechos objetivables. Así, la acción dramática de Tan sólo el fin del mundo representa lo desprovisto que Louis se siente frente a la posibilidad de “decir” y “pensar” en su última oportunidad de descifrar la realidad tal como se le presentaba. Louis se siente abandonado por su familia y estos sienten que fue aquél el que los abandonó. “Ves Catherine lo que decía, es Louis, él no abraza nunca a nadie, siempre ha sido así, a su propio hermano no lo abraza”, señala Susanne a la llegada de Louis, antes de que Antoine, estresado por la visita de su hermano, la haga callar. Louis, en el tiempo recobrado por su memoria de osamenta, no logra ser escuchado y apenas logra escuchar. Las palabras, entonces, se articulan con la torpeza del recuerdo extraviado o con la complejidad del recuerdo nítido. En ambos casos subyace el fracaso de la comunicación y Louis (y su parentela sobreviviente, tal como él la recuerda) no consigue comprender el misterio del mundo que, a sus ojos (a todo su cuerpo) finaliza irremediablemente.

El lenguaje se vuelve monótono y repetitivo, como señal del sin sentido de la palabra en la búsqueda de la explicación que Louis (todos los Louis, toda la especie humana) necesita para comprender el pasado, la muerte y la verdad. “Al principio, lo que uno cree, yo creí eso, lo que uno cree siempre, me imagino, es reafirmante, es para tener menos miedo, uno se repite a sí mismo esa solución […] lo que uno cree en un instante, lo que espera es que el resto del mundo desaparecerá con uno, que el resto del mundo podría desaparecer con uno, apagarse, tragarse, no sobrevivirme, irse todos conmigo, acompañarme […] que me los llevo, que no estoy solo”, advierte Louis.

Más que respuestas habría preguntas, más que la realidad habría una representación de ésta. Cobra sentido, en relación con esto último, que la acción dramática no se constituya de hechos, sino de los recuerdos de esos hechos acumulados en la memoria seca del cuerpo de Louis degradado por la muerte. “No los escuché. Luego, lo que hago, me voy. No vuelvo nunca más, me muero en unos meses más”, concluye Louis, sumergido en la certeza de la incertidumbre más inquebrantable.

Tan sólo el fin del mundo de Jean-Luc Lagarce.
Dirección: Marcela Orrego.
Elenco: Catalina Gallardo, Carolina Gimeno, Angélica Neumann, Nicolas Mena, Vittorio Yaconi.
Lugar: Sala Finis Terrae (Universidad Finis Terrae) Avenida Pedro de Valdivia 1509, Providencia.
Fecha: Desde el 9 de julio hasta el 30 de agosto.
Horario: Jueves a domingo 20:00 hrs.Precio: $ 2.000 estudiantes y 3ª edad. $ 4.000 general.

Natacha en indie.cl

2009-07-29T00:03:00.011-04:00

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Luego de su estreno en 2008, la compañía Geografía Teatral vuelve a llevar a escena la obra con que iniciaron la revisión y adaptación del trabajo del dramaturgo chileno Armando Moock; nos referimos a Natacha, obra escrita por este autor nacional en 1925. Entre ambas temporadas de esta obra, correspondió el turno a la representación de Isabel Sandoval Modas, escrita por este mismo autor en 1915. En este mismo espacio, durante el otoño de este año, habíamos intentado proponer (a partir del estreno de Isabel Sandoval Modas, dirigida, al igual que Natacha, por Tomás Espinoza Bertrán) que lo sistemático de la búsqueda de Geografía Teatral pudiera propiciar que hablar de la existencia de un clásico de la dramaturgia chilena (a propósito de Armando Moock) constituyera una idea profunda y significativa.

La existencia de clásicos (y nos citamos a nosotros mismos al hablar de ese otro estreno de Moock a cargo de esta compañía) nos hablaría de una escena literaria y teatral robustecida que cuenta con un listado de títulos (las obras de Moock, por ejemplo), autores (el ya mencionado, entre otros), directores (como Espinoza Bertrán) y compañías (como Geografía Teatral) que son capaces de apuntalar de formas distintas (o medianamente similares) a espectadores de diferentes épocas. La acción dramática de Natacha apunta su foco a dos hermanas pertenecientes a una familia acomodada. Ambas se reconocen feas, aunque Georgina, la mayor, la que ya se ha casado y aceptado las convenciones de su clase social, se tarda más en asumirlo y lucha por las migajas del amor sistémico que pueda conseguir. Natacha, en cambio, reniega de las escuetas posibilidades de amor que ese sistema le ofrece y decide no casarse con el novio que le han conseguido. “Sólo quiero que normalices tu situación […], lo natural es que te cases, Natacha, y si Dios te lo permite, que tengas hijos. Estando sola no sabes lo difícil que puede ser la vida”, le advierte Georgina a su hermana menor, luego de que ésta opta por la soltería. Natacha, en seguida, le confiesa “No me caso porque soy fea”. De esta forma, las hermanas configuran un contraste de símbolos en que, la resignación de Georgina (aun haciéndose la valiente, y dejando partir a su esposo, que parece no amarla y sólo sentir cariño por ella) potencia los colores de la rebelión de Natacha. Incluso ambas, en relación con ese contraste, tejen prendas de lana que, en su condición de entramados, simbolizarían ser redes que atrapan a los hombres. Georgina teje impecables chalecos a Diego, su esposo. Natacha teje un mamarracho de bufanda para el hombre que de verdad ama (Gabriel, un escritor trasnochado no tanto por lo rebelde como por lo cursi), quizás porque se niega, así, a tener que atraparlo con una red, aunque realmente quisiera retenerlo.

Más allá de la crítica al monótono deber ser de una clase alta exigente en acuerdos carentes de un sentido que pueda parecerle válido a todos (propiciando que la obra tenga la facultad de desnaturaliza lo que esa clase social ha querido presentar como natural y “normal”), Natacha propone una profunda reflexión sobre el papel de la mujer en la sociedad. Las tres mujeres en escena son feas (las dos hermanas, por ejemplo) o pobres (la sirvienta). De esta forma, la obra no intentaría reflexionar sólo sobre el lugar que ocupan las mujeres feas o pobres, sino todas las mujeres, asumiendo, así, que para quienes ostentan el poder (a saber, el género masculino) todas las mujeres son feas o pobres, y deben recibir el trato de subordinación que aquel estado les confiere. El contraste entre ambas hermanas, entonces, cobraría importancia a partir de esto, pues frente a esa fealdad otorgada inicialmente a la mujer por el artificio de la (ir)racionalidad masculina, Natacha se rebelaría y, de esta forma, propondría la desarticulación del carácter esencialista de esa fealdad simbólica.

No es casual, entonces, que Natacha, junto a Gabriel, lleve a cabo una reflexión acerca de la belleza en el arte. “[Cuando toco el piano] me transformo porque dejo de sentirme fea y en mi alma tal vez se refleja lo bello […] no me asusta la palabra fea […] como tú, busco la belleza, la que yo quiero sentir”, dice Natacha, discutiendo. Aquellas afirmaciones representarían la posibilidad del abandono de la condición de fealdad que el género masculino le ha otorgado al femenino, esto a través de la libertad del hacer (del decidir qué hacer, cómo actuar). Entonces Natacha toca a Chopin, entonces Natacha actúa.

Natacha adaptación de la obra de Armando Moock.
Dirección: Tomás Espinoza Bertrán.
Compañía: Geografía Teatral.
Duración: 1 hora 25 minutos.
Elenco: Andrea García-Huidobro, Bárbara Vera, Rafael Contreras, Horacio Pérez, Sofía Géldrez.
Fecha: Del 9 de julio al 15 de agosto.
Lugar: Teatro del Puente. Parque Forestal S/N entre Pío Nono y Purísima.
Horario: Jueves 20:30 hrs. Viernes y sábado 22:00 hrs. Precio: Entrada general $ 4.000; estudiantes $ 2.000.

2010 Instrucciones de uso en indie.cl

2009-07-12T22:26:00.003-04:00

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La acción dramática de la obra 2010 Instrucciones de uso, de la compañía Tiatro, puede ser descrita diciendo que un grupo de actores se reúne en torno a un asado para esperar la llegada del bicentenario de Chile. Tal acción, por tanto, estaría definida por aquella espera que, a diferencia de como sí ocurre con la espera de Esperando a Godot de Samuel Beckett, no se manifestaría de forma tan evidente como la inutilidad de la inacción. Decimos que no lo haría de forma tan evidente; sin embargo, el punto de llegada sería, también, algún tipo de inutilidad, algún tipo de sin sentido que, en este caso, tras la inacción de la espera, buscaría evidenciar la precariedad de los pilares míticos del relato de la historia de la cultura nacional. Veamos.

Tal relato, en el caso de 2010 Instrucciones de uso, llegaría a escena a través del más inútil de los actos definitorios de la chilenidad: el asado (inacción por excelencia, pues no es más que la espera del ennegrecimiento de la carne muerte sazonada con sal). La espera, entonces, experimentaría un desplazamiento desde la inacción hacia la acción, a través de la representación de momentos significativos de nuestra historia de la cultura, incluidos héroes y villanos, como Prat, O’Higgins, Allende y Pinochet, llevando sus discursos a una impostura y a la consecuente disolución de las verdades históricas; sumados, ellos, a los héroes y villanos de teleseries, dibujos animados y Youtube. Estas representaciones definirían a los personajes como actores, pues, en la espera del bicentenario, actuarían y (tal como Vladimir y Estragon esperan a Godot, en la obra de Beckett, para que le otorgue sentido a sus existencias sin sentido) buscarían empaparse de sentido como componentes de una institución llamada Chile.

De esta forma, la realidad se evidenciaría como una representación, donde las verdades responden a la relatividad del poder del símbolo (o del poder de los responsables de la formulación intencionada de los símbolos). Tal constatación llevaría a la acción dramática a cuestionar la legitimidad de las representaciones que se desarrollan al interior de la obra y, de paso, a poner en duda la representación que la misma obra constituye. Se evidencian, así, diferentes niveles de puestas en escena que, luego de constituirse, quiebran sus límites para confundir lo que antes creíamos un contorno.

Esta estructuración es capaz de evocar diferentes obras: aquellas, por ejemplo, que desmontan la idea de representación para convertirla en el espacio de la realidad y discutir acerca de la constitución de ésta. A saber, La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca, Los negros de Jean Genet, Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello, Saverio el cruel de Roberto Arlt y Cristo de Manuela Infante. Esta fórmula, pensando en la belleza como la ocurrencia de hechos no esperados por el espectador (es decir, peripecias), constituiría una revelación en quienes asistan a las funciones de 2010 Instrucciones de uso (aun con la repetición de ciertos elementos de los modelos ya señalados, con otras motivaciones discursivas, por cierto), pues respondería a una forma eficiente de formular un posible sentido: el sin sentido del orgullo nacional y la fragilidad de las verdades impuestas por una sociedad polarizada e injusta.

2010 Instrucciones de uso de Compañía Tiatro.
Dirección: Mauricio Quevedo.
Duración: 1 hora 15 minutos.
Elenco: Andrea Pelegrí, Esteban Cerda, Pablo Mois, Juan Francisco Olea, Juan Pablo Troncoso y Gonzalo Venegas.
Fecha: desde el 18 de junio hasta el 12 de julio.
Lugar: Teatro Lastarria 90.
Horario: Jueves a sábado 21:15 hrs. Domingo 20:15 hrs.Precio: Entrada general $ 3.000. Estudiantes y 3ª edad $ 2.000. Jueves populares $ 1.500.

ABC1 en indie.cl

2009-06-25T00:31:00.005-04:00

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Cuatro jóvenes del barrio alto se reúnen en un departamento para celebrar al que se acaba de convertir en el dueño de éste y para despedir a uno de los amigos que se va a Francia a estudiar cine. El colegio ya quedó varias vueltas de esquina atrás y entre ellos se han terminado de marcas diferencias que se han vuelto irreconciliables. Catalina y Cristián (los conservadores), y Antonia y Benito (los no tan conservadores, pero no por eso liberales, aunque se mueran por querer parecerlo) son los protagonistas de la obra ABC1, escrita por los poetas y dramaturgos Pablo Paredes y Begoña Ugalde, y dirigida por Javier Riveros. Estas diferencias entre la parejita CC y la parejita AB (símbolos que podrían ser significativos) propician que estos nuevos adultos (más bien AB –cuicos hasta el hartazgo– y no tan C1 –cuicos a medias–, diría, en palabras sencillas, algún sociólogo familiarizado con este tipo de nomenclatura) se presenten como tipologías de la clase alta chilena.

Ciertamente, la sumatoria de estas cuatro personalidades tendría la pretensión de constituir un mapa de la etapa en que la clase alta deja de repetir lo que sus padres o curas aburguesados les inculcan, y comienzan a pensar por su cuenta las mismas aberraciones que ya pensó su ascendencia. Los cuatro sujetos en escena se chorrean de clichés que, a través del humor propiciado por la ironía, evidencia su contorno más patético. “Quiero que cuando estés en París me recuerdes con el pelo sucio, con el corazón roto, de rodillas en un peladero … quiero que cada vez que te acuerdes de mí inventes un recuerdo de pobreza … me gusta la pobreza”, dice Antonia, una estudiante de teatro aburrida de su vida sin conflictos. Benito, su pololo, siente que pasó toda su infancia en un orfanato de lujo, pues las madres ABC1 no tienen tiempo para criar a sus hijos; y ahora, que se despide antes de partir a París, se siente una víctima por aquello. Sin embargo, como artista, considera que sus historias no son dignas de ser contadas, aunque Antonia (quizás por su ansia de conflicto) le advierte, “a la gente sí le interesa la miseria de los cuicos”. Cristián, un empaquetado que jamás suelta su piscola, que nunca deja de sonreír y que se jacta del departamento que acaba de comprar (con plata de su propio trabajo: ingenieril quizás o con similar estatus) se desvive por asegurar que el Mapocho navegable es la mejor idea que se ha pensado para Santiago y condena cualquier idea formulada por Benito. Orgulloso de la educación de nivel que sus padres le dieron, admite, “Obvio que lo pasamos bacán en esa época, era choro decir que nuestros papás eran una mierda y que odiábamos su plata, qué se yo; pero yo ahora estoy feliz… sentarme acá, tomarme una piscolita…”. Catalina, en tanto, virgen y ad portas de terminar la carrera de psicología, dice con naturalidad, “yo creo que esta ciudad es entera hedionda” y no por eso siente que cae en contradicción por creer en Dios, y más aún, por creer que éste ha hecho las cosas bien. “Yo no sé si el mundo es justo o no, lo que yo sí sé es que las cosas son así, y así como están y son las cosas hay que tratar de estar felices, no gastarse el tiempo en pensar en cómo está el mundo”. Es por esto que a Catalina no le gusta hablar de política ni de nada que se aproxime a algún tipo de conflicto, como los que Antonia tanto desea.

Detrás de la ridiculización de los tipos de sujetos presentados por ABC1, habría una denuncia de la despreciable conciencia de la clase alta en estado de maduración (los imbéciles hijos de los responsables de los sueldos miserables y, a su vez, los futuros responsables de esa miseria de otros). Sin embargo, sobre la denuncia que, en un primer momento, hemos visualizado en el texto, se impondría una mirada compasiva por el objeto mapeado. A saber, los próximos –y no tan lejanos– dueños de todo. “Quiero que me partan, exijo ser partida esta noche por un flaite, por un nadie. Quiero llegar a una fiesta donde nadie me conozca y ese nadie me tome de la mano, me diga cosas sucias al oído y me de besos con sabor a piscola barata”, grita Antonia, buscando sanar su enfermedad, que no es otra cosa que la falta de conflictos. Catalina, en tanto, advierte que está cansada de ir al teatro y ver “a gente de plata actuando de pobre”. Quizás por la misma razón que las actrices de la Católica no convencen a Catalina de que en escena hay pobladoras de La Bandera, ABC1 sería incapaz de sostener la denuncia que pareciera querer formular.

No podemos hablar ni de las intenciones de los dramaturgos ni del director, pues no los conocemos (y aunque los conociéramos y los escucháramos, –con nuestra fidelidad al protagonismo del diálogo entre texto y recepción– cualquier información que nos dieran no tendría valor para hablar del tejido). Sí, en cambio, estamos en condiciones de sugerir que el texto (o la figura hipotética –y teórica– del autor implícito) es tan ABC1 como Antonia o Benito. Tal como ellos, el tejido buscaría autocompasión y, lo peor, justificación para lo ridículo y lo duro de la clase mapeada.

ABC1 de Begoña Ugalde y Pablo Paredes.
Dirección: Javier Riveros.
Duración: 1 hora 10 minutos.
Elenco: Constanza Alemparte, Emilio Edwards, Pablo Manzi, Mariela Mignot.
Fecha: desde el 4 de junio hasta el 12 de julio.
Lugar: Sala Sidarte, Ernesto Pinto Lagarrigue Nº 131, Barrio Bellavista.
Horario: Viernes y sábado 21::00 hrs. Domingo 20:00 hrs. Precio: $ 3.000 entrada general. $ 2.000 estudiantes y tercera edad.

La araukaria tenedor kon papas en indie.cl

2009-06-20T13:15:00.012-04:00

Pinche sobre la foto para acceder a la reseña de la obra La araukaria tenedor kon papas en la revista digital indie.cl (con fotografías de Consuelo Mujica) o leala más abajo e n este blog:

La obra infantil La Araukaria tenedor kon papas, del colectivo teatral Atrapalabra, se constituye como un intento por acercar a los niños a ciertos procesos de construcción cultural de nuestra sociedad, pertenecientes a sectores que históricamente se han presentado como marginados, como es el caso de la etnia Mapuche. Así, a través de una historia de lucha contra dicha marginación (y la subordinación que ésta produce), los niños que conformen el público pueden aproximarse, de forma simbólica y lúdica, a problemas que hoy nos atañen, como la explotación comercial de tierras que históricamente han sido manejadas bajo paradigmas diferentes a los del mercado, pero que hoy son cuantificadas.

La historia está protagonizada por Marta, Rocío, Marcial y Ociel, cuatro niños mapuches que, a través de los sueños, reciben la información que les permitirá combatir la enfermedad que los ancianos de su comunidad han estado padeciendo. Las aventuras de los cuatro niños mezclan los juegos y la lucha por el bien deseado en un espacio (y un tiempo) determinado por las tradiciones de los pueblos originarios del sur del llamado (por la tradición occidental) Nuevo Mundo.

Los sueños, los juegos y los cuentos narrados por la abuela de Marta constituyen los vértices que delimitan la realidad. Ésta se ve en peligro a causa de la enfermedad de los ancianos, manifestada como símbolo de la intromisión de una modernidad que resulta ajena e injusta. Esta disputa, por tanto, siguiendo los objetivos del arte dirigido a niños, se presentaría como una doble enseñanza: la primera, la lucha por el bien deseado a través del esfuerzo, el trabajo en equipo y, por supuesto, la tendencia a un bien general; la segunda, la instalación, en códigos empáticos, de problemáticas profundas (y hasta ahora descuidadas) de cierto tipo de convivencia nacional, que eventualmente pudiera ser modificada al instalarse en la conciencia de los futuros adultos.

Un elemento importante es el tránsito de este espectáculo (que se presenta de forma gratuita) por diferentes sectores de Santiago. El desplazamiento desde el centro hacia el borde de la producción simbólica de denuncia, propicia la instalación a largo plazo de discusiones que hasta hoy han sido manifestadas con deuda en su profundidad.

La araukaria tenedor kon papas del Colectivo Teatral Atrapalabra a partir d e un cuento d e Cristian Aravena.
Dirección: Paloma Molina.
Asistente de dirección: Cristian Aravena.
Elenco: Marcela Gueny, Gabriel Cañas, Isaura Flores, José Miguel Gallardo, Felipe Olivares.
Casa de la cultura El Bosque (Gran Avenida 12552B Paradero 37).
Miércoles 17 de junio, funciones a las 12:00 y 15:00 hrs.
Viernes 19 de junio, funciones a las 10:00 y 12:00 hrs.
Sábado20 de junio, función a las 18:00 hrs.Entrada Liberada.

Isabel Sandoval Modas en indie.cl

2009-06-20T13:09:00.007-04:00

Pinche sobre la foto y acceda a la reseña de la obra Isabel Sandoval Modas en la revista digital indie.cl (con fotografías de Gabriela Lobos) o leala más abajo en este blog:

Por segundo año seguido la compañía Geografía Teatral realiza un montaje a partir de la adaptación de algún texto de Armando Moock, dramaturgo chileno de principios del siglo XX. La obra escogida durante el 2008 fue Natacha y este año correspondió el turno a Isabel Sandoval Modas, ambas bajo la dirección de Tomás Espinoza Bertrán. El énfasis que propone este segundo montaje puede parecer una trivialidad: la incipiente recurrencia al trabajo de Moock ha propiciado que la frase “clásicos de la dramaturgia chilena” se haya usado con frecuencia, quizás como muletilla inofensiva en la fila para entrar al teatro o en una que otra nota informativa en la prensa escrita. Sin embargo, es latente la posibilidad de que esa frase se use como una idea profunda y significativa.

En el caso de que se trate de esto último, la posibilidad de que podamos considerar la existencia de clásicos de la dramaturgia chilena nos hablaría de una escena literaria (a través de los textos dramáticos) y teatral (a través de las renovadas puestas en escena) que se robustece en su dimensión histórica y política. Precisamente, dada la acción dramática de Isabel Sandoval Modas (escrita por Moock en 1915) y la posibilidad que contiene este texto de seguir mapeando ciertas aristas de la sociedad chilena (ciertas coberturas de información territorial de las psicologías cartografiadas), se nos hace evidente cómo el material ideológico que esta obra propone tiene la capacidad de trascender en la historia y actuar en un nuevo contexto, denunciando una realidad que se sostiene en estructuras precarias e injustas.

Veamos. En un barrio periférico la modista Isabel Sandoval mantiene a duras penas un taller de modas. Su hija Inés Sandoval más Adriana, hija de Don Alejo (estos dos últimos, allegados en la casa de los Sandoval), ayudan en las confecciones de ropa para señoras ricas y mantienen la casa, junto con el esforzado Lalo Sandoval, que no se quita jamás el overol manchado con grasa de motor. Mientras tanto Juan, el tercer hijo de la señora Isabel (el preferido), estudiante de Leyes y proyecto de poeta, reniega de su origen y humilla a su familia. “Usted no conoce a mis amigos, no tienen derecho a ofenderlos”, le dice Juan a Don Alejo. “Y usted sí conoce a su familia y sin embargo la ofende”, contesta el allegado. Pero los excesos de Juan prosiguen: rechaza el amor de Adriana y frustra a su hermano Lalo, quien no puede conseguir el amor de esa persona que él desecha.

Casi cien años después de su creación, Isabel Sandoval Modas nos sigue hablando de las prioridades de una sociedad donde lo económico determina las relaciones de poder de los sujetos que la componen. Juan puede aspirar a la parte alta de la organización vertical, pues pronto será abogado y poeta. Sólo poeta, por supuesto, no sería suficiente, y Don Alejo se lo enrostra: “Te dices poeta, le cantas a la miseria, pero cuando la tienes cerca le tienes miedo”. Dada la fijación de Juan por la parte alta de la vertical social, su inminente tragedia bien podría quedar descrita por palabras que ahora le robaremos al narrador de La piel de zapa de Balzac: “Son muchas las personas que se caen sin peligro, como los niños, que se caen desde demasiado bajo para lastimarse; pero cuando un gran hombre se estrella, fuerza es que haya caído desde muy alto, que se haya elevado hasta los cielos y entrevisto algún paraíso inaccesible”.

Isabel Sandoval Modas adaptación de la obra de Armando Moock.
Dirección: Tomás Espinoza Bertrán.
Compañía: Geografía Teatral.
Duración: 1 hora 25 minutos.
Elenco: Lía Maldonado, Bárbara Vera, Ana Laura Racz, Gloria Laso, Eugenio Morales, Emilio Sepúlveda, Rafael Contreras.
Fecha: hasta el 28 de Junio.
Lugar: Teatro del Puente. Parque Forestal S/N entre Pío Nono y Purísima.
Horario: de viernes a domingo 20:00 hrs. Precio: $ 3.000 entrada única.

Simulacro de un día perfecto en indie.cl

2009-06-20T13:04:00.005-04:00

Pinche sobre la foto y acceda a la reseña de la obra Simulacro de un día perfecto en la revista digital indie.cl (con fotografías de Consuelo Mujica) o leala más abajo en este blog:

La compañía de teatro Los hombres de Oscar ha preparado su más reciente montaje a partir de un intertexto con la novela Un mundo feliz que el escritor británico Aldous Huxley publica en 1932. El resultado es Simulacro de un día perfecto, obra que, al igual que la novela de Huxley, nos muestra un mundo que se esfuerza por ser perfecto, eliminando la familia, las disputas sociales y el arte en función de conseguir la felicidad absoluta. En esto ayuda la manipulación biológica de los sujetos y el adoctrinamiento hipnótico y químico.

El equilibrio es roto por Ernesto, quien presenta ideas disidentes y se resiste al adormecimiento del Soma, la droga de la felicidad. Este personaje, construido genéticamente como uno de los ciudadanos superiores (un Alfa) debe soportar las burlas y comentarios acerca de los errores que habrían incluido en su gestación características de un ciudadano inferior (un Gamma). Lenina, en tanto, al cruzarse con Ernesto (en medio de las costumbres promiscuas validadas por esta sociedad que niega a la familia como herramienta que propicie la felicidad) se ve obligada a experimentar los inevitables trastornos de la influencia. Se suma a este conflicto el viaje turístico que la pareja realiza a las tierras libres del dominio del gobierno mundial y de la feliz libertad química. Recalco la siguiente idea: tierra “liberada de la libertad”. Asunto trascendental en esta obra, pues su discurso se relacionaría con la denuncia de la falsa emancipación en la vida moderna.

La novela de Huxley ya había invertido los elementos propios de la corriente utópica. Por tanto, la búsqueda de la formulación narrativa de una sociedad perfecta que sirviera de contraste con la sociedad contemporánea, evidenciando así sus debilidades (como lo hace Utopía de Tomás Moro o La República de Platón), se convierte explícitamente (y ya no por contrastes) en una crítica al capitalismo. Tal como Huxley invierte el formato utópico (igual que lo hace George Orwell con Rebelión en la granja en 1945, para criticar el totalitarismo soviético), Simulacro de un día perfecto invierte, a través de la ironía, los contenidos de Un mundo feliz. Lo hace para cuestionar (podríamos aventurarnos) nuestra propia sociedad, delimitada por la cárcel neoliberal.

La denuncia de aquello se enfatiza con la llegada de Juan desde las tierras no dominadas por el gobierno mundial. Rápidamente la libertad de este personaje traído por Ernesto y Lenina se ve coartada por la otra libertad, la del Soma y el supuesto orden perfecto. En este sentido, la obra postularía la idea de regreso al edén como solución a la libertad carcelaria de la vida moderna, tal como el romanticismo ya había formulado desde fines del siglo XVIII. Sin embargo, el movimiento romántico surge conciente de lo imposible de ese anhelo y así justifica el dolor como motivo recurrente. Simulacro de un día perfecto postularía, igualmente, cualquier solución como un imposible. Esto, eso sí, concibiendo el sacrificio de Juan como una invitación a la ruptura y no como una romántica constatación de lo imposible.

Simulacro de un día perfecto de Valentina Sanguinetti.
Dirección: Camila Paris.
Duración: 1 hora 20 minutos.
Elenco: Carla Lattus, Cristóbal Aldea, Daniela Palavecino, Macarena Sides, María Jesús González y Pablo Barrientos. Actuación especial de Alejandro Trejo.
Fecha: hasta el 30 de mayo.
Lugar: Sala Jorge Díaz de la Universidad Finis Terrae. Pedro de Valdivia 1509, Providencia.
Horario: Jueves a Sábado 21:00 hrs. Domingo 19:00 hrs.
Precio: $ 4.000 general. $ 2.000 estudiantes y 3 ª edad. Jueves populares $ 1.500.

A primera hora en indie.cl

2009-06-20T12:59:00.004-04:00

Pinche sobre la foto para acceder a la reseña de la obra A primera hora en la revista digital indie.cl (con fotografías de Gabriela Lobos) o leala más abajo en este blog:

A primera hora se encuentran por accidente, en una estación de metro, Marta, la hija disconforme de un ministro de algunos de los gobiernos de la concertación, y Vicente, un sujeto que a sus treinta años se gradúa de raro y se extravía en su hermetismo. Tras una insospechada empatía (que más bien parece apatía) ambos deciden huir al norte en el auto de la muchacha. El ministro y su esposa, una conocida actriz que ha regresado a la televisión gracias al cargo de su marido, constituyen junto a su hija una familia que se desintegra, pero que debe mantener las apariencias. Por esta misma razón, el ministro espera que la desaparición de su hija no desencadene su caída en las jerarquías de la nación y recurre a la prefecto Montero, quien, a tumbos, busca dar con Vicente y obtener beneficios de aquello. La madre del sujeto que ha huido con Marta, en tanto, llora porque a su hijo lo van a sacrificar. Esto es A primera hora, la obra escrita y dirigida por Cristián Figueroa que, hasta el 31 de julio, se presenta en la sala Lastarria 90.

La acción dramática de A primera hora nos puede hacer recordar cualquier película que califique como Road Movie o cualquier novela donde el tiempo y el espacio se materialicen en la extensión (y la tensión) de la carretera. A este humilde reseñista le recuerda la novela Caídos del cielo de Ray Lóriga, pues, pese a las diferencias (en la novela del español, el chico que huye en el coche de la chica es un adolescente “la hostia de guapo”), hay también similitudes (el chico, aunque no en los mismos términos que Vicente, es un raro). Hago esta mención para señalar que estas semejanzas, por supuesto, no son un pecado. La adhesión a un formato estético no necesariamente resta originalidad ni frescura a la formulación de discursos. Lo que sí, en cambio, disminuye los bonos es el uso de símbolos agotados para la formulación de discursos que, además, suenan repetidos.

Veamos: El berrinche de la hija del hombre poderoso, haciendo tambalear el poder de su padre; la familia perfecta que, en secreto, se viene abajo; el policía que se salta el conducto regular para obtener alguna recompensa del político beneficiado; el raro que se mezcla y acompaña a la muchacha en su salida de la jaula de oro. Todos estos elementos que, en este montaje con características realistas, buscan formular una denuncia, constituyen símbolos tan agotados como la paloma blanca simbolizando la paz. Metáforas debilitadas diría Borges.

En tanto, la denuncia que A primera hora intenta formular a través de estos símbolos está asociada a la pérdida de dirección del proyecto de gobierno de la concertación. Fuera del espacio del arte esto puede ser dicho de forma explícita. El teatro, en cambio, y cualquier manifestación artística, debe recurrir a una formulación simbólica que apuntale al espectador. De esta forma, la experiencia se vuelve epifánica y la denuncia puede producir efectos sociales. Por el contrario, la repetición de los símbolos esteriliza los discursos volviéndolos cursis. Acto seguido, se invalida la crítica y, lo más peligroso, se valida lo que ha sido criticado.

A primera hora de Cristian Figueroa.
Dirección: Cristian Figueroa.
Duración: 1 hora 20 minutos.
Elenco: Víctor Manuel Monteros, Carmen Gloria Sánchez, Alberto Zeiss, Daniela Aguayo, Rafael Contreras, Daniela Tobar, Susana Tello.
Fecha: hasta el 31 de julio.
Lugar: Sala Lastarria 90. Lastarria 90, metro UC.
Horario: Jueves a Sábado 22:00 hrs. Domingo 18:00 hrs.
Precio: $ 4.000 general. $ 2.000 estudiantes y 3 ª edad. Jueves y domingos populares $ 2.000.

No se lo digas a mamá en indie.cl

2009-06-20T12:52:00.003-04:00

Pinche sobre la foto y acceda a la reseña de No se lo digas a mamá en indie.cl (con fotografías de Francisco Peña) o leala más abajo en este blog:

El montaje de teatro-danza No se lo digas a mamá es la forma que Javier Muñoz Máximo, autor y director de este espectáculo, ha ideado para reflexionar acerca de una noticia que hace diez años llamó su atención. En los diarios de 1999 es posible leer sobre dos hermanos que, tras tener un segundo hijo (fruto de una relación incestuosa), intentan asesinarlo, arrojándolo a un pozo séptico en la localidad Padre las Casas. A partir de este referente, la obra de Muñoz propone una lectura posible de los hechos e instala un juicio alejado del veredicto de la norma, sugiriendo que la regla no se puede presentarse (y existir) como indiscutible. De esta manera, la representación intenta volver difusos los límites entre lo que tradicionalmente ha sido considerado correcto o incorrecto.

La acción dramática se mueve por tres tiempos: el inicio de la complicidad entre los hermanos, el desarrollo de la relación que los aleja de las normas tradicionales y, tras ese distanciamiento, los actos que determinan su caída. Los hechos se desarrollan en un espacio amplio, oscuro y precario, invitando al espectador a concentrarse en la evolución de la relación de los hermanos (interpretados por Javiera Sanhueza y Nicolás Cottet) y, posiblemente, a reparar en la precariedad material y de inserción social de dos sujetos marginados; lo que, para el caso de este montaje, no implicaría precariedad moral.

En efecto, lo que No se lo digas a mamá no juzgaría es la relación de los hermanos: el amor que la textualidad de la obra prefiere intuir en los indescifrables hechos referenciales. Sobre la aberración del intento de homicidio de un recién nacido, aparentemente no formularía descargos. Así pareciera sugerirnos la letra de la canción (responsabilidad de Cecilia García-Gracia) que escuchamos en el transcurso de la acción dramática: “Duerme mi niño, quédate aquí conmigo / duerme mi niño, quiero darte mi abrigo / cómo poder protegerte de mí, cómo poder protegerte de mí / Y mi pecho te aplasta, te alimenta mi frustración y todo mi amor”. Sin embargo, la mirada al crimen es sólo de soslayo, lo que parece más bien un intento por eludir las posibles contradicciones en que pudiera caer la reflexión, si es que considerara como antecedente esa consecuencia (el crimen) de lo que ya ha sido planteado como imputable por la ley de la puesta en escena: el amor innecesariamente prohibido es lo central, nos sugeriría ésta. El discurso, así, no se pisaría la cola, pues creería que, de esta forma, evita avanzar por el borde. Pero la reflexión se ha originado en el borde y el esquivar los obstáculos generaría vacíos. Nuevos vacíos habría en la posibilidad simbólica del cuerpo en movimiento, pues, en este caso, la danza que representa tanto los juegos de complicidad infantil como los hechos mismos de la caída de los personajes no ostentaría mayor diferencia estética en uno u otro momento.

Pese a los vacíos, un eventual valor de No se lo digas a mamá estaría en la posibilidad de proponer que la realidad no debería, necesariamente, articularse de la forma que históricamente ha sido considerada como la correcta. La fractura de una de las piezas del engranaje social, que ostenta forzosamente la condición de verdad absoluta, nos hablaría de la posibilidad de que ésta u otras (las instituciones, por ejemplo) pudieran corresponder a ficciones que han sido naturalizadas por el entramado social. El asunto del incesto, por lo discutible que puede ser lo planteado por este montaje (sumado a sus vacíos formales e ideológicos), se presentaría como una parábola de una discusión mayor. De momento quedaría planteado que un mismo hecho puede tener más de una lectura, siempre y cuando (situación igualmente cuestionable, por cierto) ésta no posea vacíos ni contradicciones.

No se lo digas a mamá de Javier Muñoz Máximo.
Dirección: Javier Muñoz Máximo.
Duración: 46 minutos.
Elenco: Javiera Sanhueza, Nicolás Cottet.
Música: Cecilia García-Gracia.
Fecha: hasta el 17 de mayo.
Lugar: Sala La Vitrina. San Ignacio 1631. Metro Rondizzoni.
Horario: De viernes a domingo a las 20:30 hrs. Precio: $ 1.500.

Hurlyburly en indie.cl

2009-06-20T12:40:00.005-04:00

Pinche sobre la foto y acceda a la reseña de la obra Hurlyburly en indie.cl (con fotografías de Consuelo Mujica) o leala más abajo en este blog:

David Rabe, dramaturgo norteamericano nacido en 1940, es el autor de la obra Hurlyburly, que es llevada a escena por primera vez en 1984 en la ciudad de Chicago. El elenco de esta obra, cuyo título puede traducirse como tumulto, conmoción o alboroto, estuvo conformado por William Hurt, Christopher Walken, Sigourney Weaver y Hervey Keitel, entre otros. En 1998 el poco conocido director Anthony Drazan realiza una película basada en el texto de Rabe, titulada Hurlyburly, el lado más salvaje de la amistad. En esta ocasión, los actores que representan a los personajes principales son Sean Penn, Kevin Spacey, Robin Wright Penn, Chazz Palminteri, Garry Shandling, Anna Paquin y Meg Ryan.

En el 2008 Hurlyburly es uno de los textos incluidos en el Festival de Dramaturgia Norteamericana que organiza el Instituto Chileno-Norteamericano. En esa ocasión es la Compañía Tiatro la que lleva a escena un montaje realizado a partir de la traducción del texto de Rabe. Este mes, la misma agrupación ha reestrenado este montaje en un espacio no habitual para el teatro, donde la arquitectura del lugar (una casa) se convierte en la escenografía de la obra.

Hurlyburly, bajo la dirección de Mauricio Quevedo, muestra el quehacer, fuera del trabajo, de un grupo de directores de casting de Hollywood. Entre Eddie, Mickey y Artie (representados por los actores Daniel Gallo, Juan Pablo Troncoso y Gonzalo Venegas), parasita un actor desempleado llamado Phil (a cargo de Mauricio Quevedo) y transitan múltiples mujeres quienes, ya sean putas o parejas oficiales, son cosificadas por estos exitosos miembros de la industria cinematográfica. Así, manteniendo relación simbólica con la crítica que se formula a dicha simplificación, Donna, Darlene y Bonnie son representadas por la misma actriz (Andrea Pelegri), otorgándoles el mismo rostro. Como otro ejemplo de esa cosificación, Bonnie intenta cerrar una discusión con Eddie, enrostrándole, “… en caso de que sólo creas que soy una vulva sin cerebro, con pelo rubio y ojos grandes”. Eddie, en tanto, le contesta, “no me había fijado ni en tus ojos ni en tu pelo, vulva”. Artie, igualmente, le dice a sus amigos, “pensé en pasar a dejarles a Donna como una Donna-ción”.

En un primer momento pareciera que la acción dramática de Hurlyburly, desarrollada en un solo espacio convertido progresivamente en basural (la casa de Eddie y Mickey), nos muestra una historia ajena que, aun con un potencial ideológico capaz de interpelar a otros, sólo nos llegaría a nosotros como objeto ornamental. Sin embargo, estos hechos triviales del Hollywood profundo (desconocido para nosotros) serían útiles como símbolos para una reflexión acerca del aislamiento del sujeto en el acto de la construcción de la realidad. “No somos más que telón de fondo en la vida de los demás. No somos más que personajes de cartón recortados que tienen este gran descontrol. Somos lo que quedó de la vida de los demás”, enfatiza Eddie a Bonnie, luego de que ella ha sido maltratada por Phil. Esto nos recuerda el parlamento de Garcín en A puerta cerrada de Jean Paul Sartre, donde afirma “el infierno son los demás”.

Así, “el otro”, incomprendido por el “yo”, a causa de la forma en que nuestras herramientas cognitivas nos permiten realizar la percepción, se convierte en un objeto de aquel telón de fondo, pudiendo ser el causante del paraíso (como lo es Bonnie para Eddie o Mickey) o el infierno (como lo es Darlene para Eddie o Bonnie para Phil, o finalmente todos para cualquiera). Como partes de este telón, “los otros” se convierten en una ficción de la percepción de cada observante. Una acción dramática que ocurre en un espacio correspondiente al de la principal industria productora de ficción en la historia de la humanidad (Hollywood), insistiría, a modo de símbolo, en la idea de la realidad como telón de fondo. Ahí se evidenciaría cómo los responsables de ficcionalizar su entorno se convierten, a su vez, en ficción de los otros. “Eres un puto telón de fondo, Phil. Te tienen ahí como un decorado. Tienen todas esas historias de mierda a las que necesitan darle un sentido de realidad, un puto aire de autenticidad. Y es ahí cuando toman a un tipo como tú y lo tiran por el set para que la mierda se vea legítima. Eres utilería”, señala Eddie. Recordamos, entonces, cómo para estos hombres las mujeres tienen siempre el mismo rostro.

Esta historia realista, que nos parecía tan ajena en un primer momento, adquiere, así, alcances simbólicos, y el espacio (la casa que se ha vuelto parte de la escenografía) instala esta ficción que reflexiona sobre las ficciones, en un espacio real que debería ser ficticio. Estos traslapos que se generan entre dos planos que parecen incompatibles (realidad y ficción) no hacen más que incorporar al espectador a la órbita de la constelación de símbolos que se desplazan por la casa de Eddie y Mickey, por ese basural donde todos son parte del telón de alguien: de nosotros los espectadores, por ejemplo, quienes al salir de la sala de teatro podemos seguir extendiendo el fondo con una naturalidad aterradora.

Hurlyburly de David Rabe.
Adaptación: Mauricio Quevedo.
Dirección: Mauricio Quevedo.
Compañía Tiatro.
Duración: 1 hora 45 minutos.
Elenco: Daniel Gallo, Andrea Pelegri, Mauricio Quevedo, Juan Pablo Troncoso, Gonzalo Venegas.
Fecha: hasta el 29 de marzo.
Lugar: Sala Etiqueta Negra, Salvador 1014-A, entre Bilbao y Marín. Providencia.
Horario: Viernes a domingo 20:30 hrs. Precio: $ 3.000 general. $ 2.000 estudiantes y 3 ª edad.